Pierre Haffner, auteur de plu­sieurs ouvra­ges sur le cinéma afri­cain, fut pro­fes­seur de let­tres à l’uni­ver­sité des scien­ces humai­nes de Strasbourg. Il s’est inté­ressé à "l’Ecole du Niger" dans son étude sur La quête des iden­ti­tés (Regards sur le cinéma afri­cain). Il écrit dans sa conclu­sion : "Notre rapide enquête nous a permis de mieux com­pren­dre les contours de cet extra­or­di­naire cinéma nigé­rien, cinéma d’indi­vi­dus, cinéma d’arti­sans, cinéma popu­laire au sens le plu noble du terme, loin des mots d’ordre gou­ver­ne­men­taux, loin des hommes du pou­voir, cinéma de raconteurs d’his­toire… (qui), sont le plus sou­vent des pro­lon­ge­ments de conver­sa­tion plutôt que l’art auquel il fau­drait immo­ler tout le monde"

Deux ten­dan­ces domi­nan­tes

Son ana­lyse fait res­sor­tir plu­sieurs spé­ci­fi­ci­tés du cinéma nigé­rien. Ces spé­ci­fi­ci­tés peu­vent être cer­nées au niveau des films, des réa­li­sa­teurs et de l’envi­ron­ne­ment ins­ti­tu­tion­nel.

Les films nigé­riens sont mar­qués par deux ten­dan­ces domi­nan­tes. D’abord, la ten­dance mora­li­sa­trice, à tra­vers laquelle le cinéaste veut cor­ri­ger l’homme dans son com­por­te­ment sans tenir compte des cir­cons­tan­ces socia­les, économique et poli­ti­ques qui pour­raient le condi­tion­ner. Le bien et le mal sont perçus à tra­vers la tra­di­tion et le moder­nisme, le vil­lage et la ville. La vil­la­geoise auréo­lée de pureté, tandis que la cita­dine est pré­sen­tée comme dépra­vée, femme fatale. Presque tous les films de la série noire de Djingaré Maïga (ETOILE NOIRE, NUAGE NOIRE, AUBE NOIRE, MIROIR NOIR) se situent dans cette ten­dance. LE RETOUR DE L’AVENTURIER de Moustapha Alassane et dans une cer­taine mesure LE WAZZOU POLYGAMME d’Oumarou Ganda appar­tien­nent à cette veine.

La seconde ten­dance est cultu­relle. Ici, c’est un débat qui est ouvert. Il fait res­sor­tir les aspects posi­tifs et néga­tifs de la tra­di­tion et de ce que l’on a l’habi­tude d’appe­ler moder­nité. Les films de cette ten­dance ont la modes­tie de ne pas vou­loir impo­ser une voie aux ciné­phi­les. C’est le cas de SAITANE, L’EXILE d’Oumarou Ganda ainsi que LE MEDECIN DE GAFIRE de Moustapha Diop.

Deux ten­dan­ces absen­tes

Ces deux ten­dan­ces du cinéma nigé­rien lais­sent appa­raî­tre l’absence de deux autres. La ten­dance poli­ti­que rele­vée par Issa Maïzama : " Dans leur ana­lyse du réel social, économique et cultu­rel, les cinéas­tes essayent d’en faire res­sor­tir la ver­sion poli­ti­que. Toutefois, il n’existe pas de films nigé­riens d’action poli­ti­que ou de remise en cause des ins­ti­tu­tions. En revan­che, il n’est pas rare d’obser­ver quel­ques cri­ti­ques du pou­voir, le plus sou­vent sché­ma­ti­ques et voi­lées "

Les films qui se rat­ta­chent à cette ten­dance don­nent aux spec­ta­teurs une vision de la société qui porte deux objec­tifs : lui faire pren­dre cons­cience des méca­nis­mes sociaux et poli­ti­ques qui le main­tien­nent dans la misère, et sus­ci­ter en lui la volonté d’exiger le chan­ge­ment qui devait amé­lio­rer sa condi­tion.

Tout en reconnais­sant que cette préoc­cu­pa­tion n’est pas affir­mée dans les films nigé­riens on pour­rait en per­ce­voir une esquisse par exem­ple dans LES HANTES DE LA COQUELUCHE de yaya Kossoko, MAMY WATA de Moustapha Diop, SI LES CAVALIERS de Mahamane Bakabé. Il est cepen­dant évident que l’on ne ren­contre pas chez les cinéas­tes nigé­riens la cri­ti­que de l’ordre établi telle qu’elle trans­pa­raît dans POKO, LAAFI ou dans les films de Ousmane Sembène, Med Hondo et Souleymane Cissé.

La ten­dance com­mer­ciale qui pri­vi­lé­gie le diver­tis­se­ment et l’évasion est également absente dans le cinéma nigé­rien. Les films dits com­mer­ciaux ne sont pas légion dans le cinéma afri­cain fran­co­phone. On les ren­contre plutôt chez les Anglophones, par­ti­cu­liè­re­ment chez les Nigérians. Il y a une décen­nie, LE BRACELET DE BRONZE du séné­ga­lais Tidiane Aw, film bâti autour de pour­sui­tes et bagar­res, res­tait l’un des rares exem­ples. Le cinéma ivoi­rien, à tra­vers les tru­cu­len­tes comé­dies de Roger Ngnoan M’bala (AMANIE, ABLAKON) et les mélo­dra­mes épicés d’Henri Duparc (BAL POUSSIERE, SIXIEME DOIGT, RUE PRINCESSE) ont ouvert des pers­pec­ti­ves d’un diver­tis­se­ment qui ne soit ni gra­tuit ni alié­nant. Bien de jeunes cinéas­tes l’ont com­pris. Le cinéma afri­cain en géné­ral, le cinéma nigé­rien devrait évoluer vers une telle option, non seu­le­ment pour deve­nir com­pé­ti­tif sur le plan inter­na­tio­nal, mais aussi pour répon­dre aux exi­gen­ces de qua­lité, au sens artis­ti­que du terme. Le terme com­mer­cial reste dis­cu­ta­ble.

Le génie des auto­di­dac­tes

Les cinéas­tes nigé­riens se dis­tin­guent également par leur for­ma­tion. Moustapha Alassane, Oumarou Ganda, Djingarey Maïga ont cer­tai­ne­ment à démys­ti­fier le cinéma. Le succès rem­porté sur le plan inter­na­tio­nal par les pion­niers du cinéma nigé­rien cons­ti­tue la preuve qu’ils s’expri­maient sans com­plexe dans un domaine tra­di­tion­nel­le­ment réservé aux intel­lec­tuels. Ousmane Sembène, également auto­di­dacte, n’a rien à envier à son com­pa­triote Paulin Soumanou Vieyra.

Les pion­niers ont cer­tai­ne­ment exercé un cer­tain effet d’entraî­ne­ment, sur leurs jeunes confrè­res. C’est la raison pour laquelle, pres­que tous les cinéas­tes nigé­riens sont des auto­di­dac­tes, "formés sur le tas". Moustapha Diop et Abdoua Kanta plus par­ti­cu­liè­re­ment, Inoussa Ousséni et Mariama Hima dans une cer­taine mesure, appa­rais­sent comme des excep­tions dans le lot. En cela, le cinéma nigé­rien reste le seul dans la sous-région à réunir aussi peu de réa­li­sa­teurs formés dans les gran­des écoles.

Et les gran­des écoles ?

Le cinéma bur­ki­nabé malien et séné­ga­lais ne manque pas d’auto­di­dac­tes, mais en majo­rité les réa­li­sa­teurs sont des pro­fes­sion­nels de l’audio­vi­suel (pho­to­gra­phes, mon­teurs, régis­seurs, ani­ma­teurs, came­ra­men).

Lorsqu’ils n’ont pas fait des études supé­rieu­res de let­tres, his­toire, socio­lo­gie avant d’entrer à l’Institut afri­cain d’études ciné­ma­to­gra­phi­ques (INAFEC) pour les Burkinabé), en licence ou maî­trise de cinéma aux uni­ver­si­tés de paris III ou Paris VIII. D’autres ont été formés au conser­va­toire libre du cinéma fran­çais, à l’ins­ti­tut des hautes études ciné­ma­to­gra­phi­ques IDHEC), Louis Lumière ou dans les écoles des pays de l’Est. Cette par­ti­cu­la­rité de la for­ma­tion des cinéas­tes nigé­riens pour­rait cons­ti­tuer une des fai­bles­ses voire une des causes de l’essouf­fle­ment du cinéma nigé­rien.

Environnement ins­ti­tu­tion­nel par défaut

L’envi­ron­ne­ment ins­ti­tu­tion­nel du cinéma nigé­rien est carac­té­risé par un vide juri­di­que et une absence de struc­ture. Pour com­pren­dre ces caren­ces, il suffit de se réfé­rer aux méca­nis­mes qui ont permis au cinéma bur­ki­nabé, malien et séné­ga­lais de pro­gres­ser. Retenons l’exem­ple bur­ki­nabé qui reste la réfé­rence pour tous.

Il y a cer­tai­ne­ment la pré­sence du FESPACO depuis 1969 qui a incité l’ancienne Haute Volta à faire du cinéma une indus­trie natio­nale. La créa­tion en 1977 de la direc­tion de la pro­duc­tion ciné­ma­to­gra­phie (DIPROCI) permet aux cinéas­tes dont le scé­na­rio a été approuvé d’obte­nir un sou­tien en maté­riel et en tech­ni­ciens. Ceci est vala­ble pour les pro­duc­tions natio­na­les comme pour les copro­duc­tions.

La créa­tion au cours de la même année de l’INAFEC qui aura formé 240 cadres natio­naux aux pro­fes­sions de l’audio­vi­suel lance le Burkina pro­gres­si­ve­ment mais défi­ni­ti­ve­ment sur la voie de la pro­duc­tion ciné­ma­to­gra­phi­que. Plus tard la créa­tion d’une société de dis­tri­bu­tion et d’exploi­ta­tion (SONACIB) puis d’un fonds de pro­mo­tion et d’exten­sion de l’acti­vité ciné­ma­to­gra­phi­que, des­ti­née à recueillir 15 des 25% de taxes pré­le­vés sur le chif­fre d’affai­res de la SONACIB, marque une étape déci­sive. Ce fonds sert à l’acqui­si­tion du maté­riel ciné­ma­to­gra­phi­que, à finan­cer par­tiel­le­ment l’INAFEC, res­tau­rer des salles de cinéma et finan­cer la pro­duc­tion des films.

L’Etat, par ailleurs, donne son aval aux réa­li­sa­teurs pour l’obten­tion de crédit et par­raine leurs dos­siers auprès des bailleurs de fonds inter­na­tio­naux. Il existe également une com­mis­sion de lec­ture de scé­na­rio qui, après appro­ba­tion, finance les scé­na­rios rete­nus jusqu’à un pla­fonds de 55 mil­lions francs CFA (avant la déva­lua­tion).

Voici pré­senté de manière sché­ma­ti­que l’envi­ron­ne­ment ins­ti­tu­tion­nel, il faut dire excep­tion­nel, dans lequel évoluent les cinéas­tes bur­ki­nabé. Cet exem­ple a ins­piré bon nombre de pays où la pro­mo­tion de l’indus­trie ciné­ma­to­gra­phi­que a pu sus­ci­ter un cer­tain inté­rêt. A bien y regar­der, cet envi­ron­ne­ment repré­sente une des pièces maî­tresse de la dyna­mi­que du sep­tième art sahé­lien …

Dynamique sahé­lienne du sep­tième art

Lorsqu’on fait l’inven­taire des ciné­mas afri­cains au sud du Sahara, on ne peut s’empê­cher de remar­quer la place pri­vi­lé­giée qu’occu­pent cer­tains pays sahé­liens. Si le cinéma mau­ri­ta­nien a long­temps dominé par la seule per­sonne de Med Hondo, Abderrahmane Sissako et le cinéma tcha­dien com­mence à s’affir­mer, on cons­tate en revan­che que le Burkina, le Mali, le Niger et le Sénégal ont des pro­duc­tions non négli­gea­bles. Leurs créa­tions ciné­ma­to­gra­phi­ques en quan­tité en en qua­lité n’est com­pa­ra­ble qu’à celle du Cameroun et de la Côte d’Ivoire.

On cons­tate en outre, que les ciné­mas bur­ki­nabé, malien et même séné­ga­lais jouis­sent d’une vita­lité que ne connaît plus actuel­le­ment le cinéma nigé­rien. Dans les trois pre­miers pays, la pré­sence des per­son­na­li­tés dyna­mi­ques dans la créa­tion, l’action des asso­cia­tions natio­na­les des cinéas­tes, l’exis­tence de struc­tu­res et d’un cadre juri­di­que contri­buant à la pro­mo­tion du cinéma ainsi que l’inté­rêt des pou­voirs publics à l’épanouissement d’une indus­trie ciné­ma­to­gra­phi­que natio­nale cons­ti­tuent autant d’atouts qui ont contri­bué à sou­te­nir cette vita­lité.

Ces atouts sont actuel­le­ment inexis­tants au Niger. Bien que par­ti­ci­pant de la dyna­mi­que de l’ère cultu­relle sahé­lienne, le Niger appa­raît aujourd’hui com­plè­te­ment déconnecté de la dyna­mi­que du sep­tième art qui pré­vaut dans la sous-région avec les­quels il par­tage un capi­tal de créa­tion ciné­ma­to­gra­phi­que ana­lo­gue.

Cette déconnexion, plus que toute autre ques­tion économique et finan­cière, semble être à l’ori­gine du déclin du cinéma nigé­rien. Les expé­rien­ces bur­ki­nabé, malienne, séné­ga­laise" et même nigé­rienne prou­vent suf­fi­sam­ment que si la pro­duc­tion ciné­ma­to­gra­phi­que impli­que des res­sour­ces finan­ciè­res très impor­tan­tes, les pays afri­cains les plus nantis ne sont pas néces­sai­re­ment ceux qui pro­dui­sent des films ni en quan­tité ni en qua­lité.

Jean-Baptiste Dossou-Yovo
Clap Noir
09 février 2004