Mme brouette, le film de Moussa Sene Absa sort sur les écrans parisiens le 21 juillet 2004. C’est pour nous l’occasion de permettre aux amoureux du cinéma africain de mieux connaitre le réalisateur.

Quelle est l’ori­gine de l’his­toire de Madame Brouette ?

Je me suis ins­piré de la vie d’une de mes amies d’enfance. Quand j’étais petit on me taqui­nait en me disant que j’étais amou­reux d’elle. J’allais lui cher­cher du bois et je me sou­viens que j’étais la honte de ma famille ! Elle était la coque­lu­che de tout le quar­tier, c’était la plus belle fille, la plus gen­tille, la plus douce… Elle s’est mariée à 16 ans, en grande pompe, avec un doua­nier qui l’a cou­verte d’or. Deux enfants et deux ans après, elle a divorcé et s’est rema­riée avec un agent d’assu­ran­ces. À chaque nou­velle expé­rience, elle disait que c’était l’homme de sa vie. Cinq ans plus tard, nou­veau divorce. Puis elle ren­contre un homme d’affai­res qu’elle trou­vait dif­fé­rent de tous les autres... Deux autres enfants, et… divorce ! Quant à sa der­nière conquête, un riche homme d’affai­res, il a dis­paru après l’accou­che­ment du bébé…Je lui ai demandé ce qu’elle ferait si elle le ren­contrait et elle m’a répondu : "Je le tue". Son his­toire m’a bou­le­versé. Elle avait tout pour elle. Elle aurait pu fonder un bon ménage.

J’ai com­mencé à écrire en m’ins­pi­rant de son his­toire et, de son côté, elle me racontait des anec­do­tes sur cet homme qui se saou­lait et qui, par­fois, était très vio­lent…

La femme afri­caine est au cœur de votre œuvre ciné­ma­to­gra­phi­que…

Dans ma société, les femmes jouis­sent de peu de consi­dé­ra­tion. Elles n’ont pas véri­ta­ble­ment de place et leur rôle est res­treint à celui de faire des enfants.. Elles subis­sent vio­lence et humi­lia­tion. Souvent, elles ne peu­vent divor­cer car elles sont dépen­dan­tes finan­ciè­re­ment. Quand elles vieillis­sent, que leur corps se flé­trit et que l’homme consi­dère qu’elles ont fait suf­fi­sam­ment d’enfants, celui-ci leur impose une seconde épouse, plus jeune, vierge, et ce der­nier recom­mence le même manège avec la nou­velle venue ! Beaucoup de mes amies se plai­gnent et ne veu­lent plus sup­por­ter cela. À 30 ou 35 ans, les femmes dou­tent et se remet­tent en ques­tion. Mais elles sont coin­cées. Et si par mira­cle, elles arri­vent à en sortir, elles sont phy­si­que­ment abî­mées par les nom­breu­ses mater­ni­tés et ne trou­vent pas de conjoint de leur âge car celui-ci recher­che une femme vierge et sans enfants… Et à 30-35 ans, elles en ont déjà cinq ou six ! Leur rôle est très limité dans le temps. On ne les ima­gine pas à 70 ans et cela a un effet dévas­ta­teur sur l’image de la femme et sur la société toute entière ! Il faut en parler ! Pour moi la femme est sacrée. Je la com­pare à une per­drix. Du temps des cours roya­les, la per­drix était un animal sacré, uti­lisé dans les pra­ti­ques mys­ti­ques car il por­tait chance et bon­heur. Mais cet animal ne devait pas être mangé par n’importe qui. Il fal­lait le méri­ter. Comme la femme. Il faut la méri­ter !

Comment voyez-vous le rôle du créa­teur ?

Personnellement, je fais des films sur l’urgence. Il est urgent de poser les véri­ta­bles pro­blè­mes de notre société. Le cinéma est un médium très impor­tant qui peut aider à com­pren­dre et à résou­dre les pro­blè­mes de notre conti­nent. Le "déve­lop­pe­ment" est lié à l’évolution des men­ta­li­tés et chacun doit y avoir sa place. Mais dans une société comme la mienne où la femme est tel­le­ment peu consi­dé­rée, je me dois de témoi­gner. Je me dois de mon­trer au monde cette ter­ri­ble face cachée ! Je n’aime pas le cinéma de diver­tis­se­ment. Je crois qu’avant de plaire aux autres, le cinéma doit d’abord être un miroir où mes com­pa­trio­tes peu­vent se voir tels qu’ils sont, en espé­rant qu’ils chan­gent ! Je ne cher­che pas à amuser les gens, mais j’essaie de les trans­for­mer en tra­vaillant sur l’incons­cient col­lec­tif. Je vou­drais que tous les hommes qui voient mon film en sor­tent bou­le­ver­sés et en ren­trant chez eux disent à leurs femmes Je t’aime ! Le rôle du créa­teur dans une société c’est de pro­vo­quer, de dénon­cer. Le créa­teur doit aussi être uni­ver­sel. Il doit arri­ver à tou­cher à ce que Senghor appe­lait "l’enra­ci­ne­ment et l’ouver­ture". C’est un peu l’image du baobab, cet arbre immense dont la sève de la vie lui est donnée par les raci­nes. C’est bien d’uti­li­ser les feuilles et les bran­ches, mais il ne faut pas oublier les raci­nes. ..

Pourquoi avez-vous décidé de tour­ner le film en fran­çais ?

À l’ori­gine, j’avais l’inten­tion de le tour­ner moitié en fran­çais, moitié en wolof. J’avais donné le scé­na­rio aux comé­diens en fran­çais, et lors des répé­ti­tions, la petite N’Dèye a dit son texte en fran­çais. J’étais sur­pris et quand je lui ai demandé si elle vou­lait le dire en wolof, elle m’a répondu :"Je l’ai lu en fran­çais, je peux pas le dire en wolof. Pourquoi, je vais le dire en wolof ?" Et pour moi, ça a été le déclic. J’ai trouvé ça for­mi­da­ble ! Cette petite fille de 10 ans m’a ouvert les yeux et m’a ramené à ma dua­lité cultu­relle ! Les intel­lec­tuels afri­cains vivent une dua­lité qu’ ils refou­lent la plu­part du temps,. Cependant, ils par­lent fran­çais entre eux, ils man­gent à table en fran­çais chez eux, et sou­vent, ils vivent en France ; mais quand ils tour­nent un film, ils le tour­nent dans leur langue ! Tant que j’écrirai en fran­çais, je tour­ne­rai en fran­çais. Je suis fier d’être fran­co­phone. Ça ne veut pas dire qu’on peut m’impo­ser une culture …

Quels sont vos choix en termes de mise en scène ?

Pour moi la mise en scène com­mence dès l’écriture. Si quelqu’un d’autre fait un film que j’ai écrit et qu’il est fidèle à ce qui est écrit, il fera le même film que moi à 70%. J’adore la mise en scène ! Malheureusement, la télé­vi­sion nous a habi­tué à des gros plans et à des champs contre­champs qui détrui­sent l’écriture ciné­ma­to­gra­phi­que. Personnellement, j’uti­lise des plans séquence. Je fais un master dans lequel j’intro­duis une ou deux coupes. Je pré­fère que les gens bou­gent dans le cadre, plutôt que ce soit la caméra qui bouge. Ou si elle bouge, elle doit nous amener vers quel­que chose de per­ti­nent. On dit sou­vent que le cinéma afri­cain est lent, je ne le pense pas. Pourtant il fait des plans inter­mi­na­bles mais dans ses plans, mille choses se pas­sent. Le temps n’est pas l’apa­nage d’une culture. C’est une ques­tion de regard.

Parlez-nous de l’aspect esthé­ti­que du film…

J’asso­cie le décor à un per­son­nage et ce per­son­nage est aussi impor­tant qu’un acteur. Le décor nous parle. J’aime le cinéma vérité et je m’ins­pire de la réa­lité. Même si le décor est cons­truit, il n’est pas fait uni­que­ment en fonc­tion du cadre de la caméra. D’ailleurs, quand on a cons­truit les décors sur la route de la Corniche à Dakar, un des minis­tres s’est plaint en Conseil que des gens venaient d’ins­tal­ler un bidon­ville !! Mais le décor doit aussi véhi­cu­ler la sym­bo­li­que du film, comme cette femme, par exem­ple, qui pousse sa brouette. Ceci apporte l’élément visuel de la libé­ra­tion de la femme. C’est une façon de sen­si­bi­li­ser le spec­ta­teur au sujet.

Pour moi chaque film a une cou­leur. Madame Brouette est rose. Dès le début, avec le direc­teur artis­ti­que et le direc­teur de la pho­to­gra­phie, on a tra­vaillé sur cette notion. Je vou­lais avoir des cou­leurs le plus pas­sées pos­si­ble, tout en jouant sur l’arrière plan qui devient une pein­ture. Au fond, un plan c’est comme lors­que je peins. J’ai voulu tra­vailler par tache, du jaune pour les femmes, du rose, du kaki, du brun, des cou­leurs rouge terre, très pas­sées, des cou­leurs de la fer­raille, ou alors car­ré­ment, du bleu vif dans la gar­gote parce qu’on voit les deux femmes l’appli­quer. La seule cou­leur que je n’uti­lise jamais est le vert.

La musi­que est par­ti­cu­liè­re­ment pré­sente dans vos films…

Lorsque je raconte une his­toire, j’aime la raconter avec une poly­va­lence de moyens : des paro­les, de la musi­que, et une mélo­die. Mais la musi­que n’est pas can­ton­née aux ins­tru­ments, c’est aussi la voix. En Afrique, la tra­di­tion orale est basée sur le verbe chanté. Donc j’uti­lise tous ces moyens et, comme dans la tra­gé­die grec­que, il y a le chœur qui repré­sente à la fois le témoin et le spec­ta­teur. Ici, le chœur est tenu par des griots, ceux qui en Afrique trans­met­tent la tra­di­tion car c’est le moyen le plus effi­cace.

Quels ont été les apports de la copro­duc­tion ?

L’union fait la force comme on dit, et je crois qu’une copro­duc­tion doit pro­fi­ter à tout le monde. Et ça c’est le plus dif­fi­cile ! Djibril Diop Mambety, lui, insis­tait beau­coup sur la notion de ter­ri­toire. Avec la copro­duc­tion cana­dienne, j’ai eu accès à des pro­fes­sion­nels de haut niveau et à du maté­riel tech­ni­que très per­for­mant. D’abord, j’ai retra­vaillé la struc­ture du scé­na­rio du film avec le scé­na­riste, Gilles Desjardins. Il m’a beau­coup apporté. Sur le pla­teau de tour­nage pro­pre­ment dit, il y a eu à la prise de son, Philippe Scultety, - et j’ai, je pense, le meilleur son qu’on ait jamais fait au Sénégal… - une scripte avec une mémoire infailli­ble, et Pierre Magny , un pre­mier assis­tant extra­or­di­naire, la Rolls du cinéma ! La qua­lité hyper pro­fes­sion­nelle de l’équipe m’a permis de me consa­crer aux acteurs et à la réa­li­sa­tion.

Je dois aussi ajou­ter que Jean-Jacques Bouhon, le direc­teur photo fran­çais, qui a dû join­dre la pro­duc­tion au pied levé et pour qui ce n’était pas tou­jours facile a fait de super­bes images

Pouvez-nous parler de la per­sonne à laquelle le film est dédi­cacé ?

Le film est dédi­cacé à Bertrand Chatry. C’est le direc­teur de la pho­to­gra­phie qui a fait l’image de mon film pré­cé­dent. Il est mal­heu­reu­se­ment décédé trois semai­nes avant le tour­nage. C’était devenu un ami. Nous nous fré­quen­tions. Il avait lu toutes les ver­sions du film. On avait fait le repé­rage et tout le cas­ting ensem­ble. On se regar­dait et on savait ce qu’on fai­sait. Je n’avais pas besoin de dis­cu­ter. Ça a été un moment très dur. Parfois, je tour­nais et je le sen­tais près de moi, tel­le­ment on avait parlé de toutes les scènes. Sa dis­pa­ri­tion m’a beau­coup affecté et c’est pour­quoi je dédie le film à sa mémoire.