Pouvez-vous retra­cer le pro­ces­sus qui a permis au film de voir le jour cette année ?

Le pro­ces­sus qui mène à Après l’océan est un pro­ces­sus long, avec des acci­dents de par­cours, sur les­quels je n’ai pas envie de reve­nir. Ce qui compte aujourd’hui, c’est que j’ai pu me réap­pro­prier ce film, qui s’appelle main­te­nant Après l’océan alors qu’il s’appe­lait avant Les oiseaux du ciel, avec comme pro­duc­teur Les films d’ici et comme dis­tri­bu­teur la société Shellac. Il y a eu un tra­vail sur la struc­ture, au centre du film et le plus impor­tant pour moi était de le sortir avec des gens que j’aime, accom­pa­gné par les acteurs, qui sont restés très pro­ches, comme Sara Martins ou les musi­ciens, comme Tiken Jah Fakoly ou Eric Thomas.

Dans l’un de vos pre­miers films, Contes et comp­tes de la cour, l’appro­che était réso­lu­ment eth­no­gra­phi­que, en tout cas docu­men­taire. Depuis Bronx Barbès, vous êtes passée à la fic­tion. Comment passe-t-on du docu­men­taire à la fic­tion ?

Pour moi, il n’y a pas de dif­fé­rence entre un docu­men­taire et une fic­tion, je n’ai pas eu l’impres­sion de faire un grand saut. J’ai eu l’impres­sion, pro­gres­si­ve­ment, à partir de mon pre­mier docu­men­taire, de m’appro­prier l’écriture ciné­ma­to­gra­phi­que, d’une cer­taine façon, et d’en voir la richesse, que je ne voyais pas au départ. Dans Contes et comp­tes de la cour, il y a déjà beau­coup de pro­cé­dés de fic­tion. L’his­toire de la cin­quième femme, par exem­ple, est un pro­cédé de fic­tion. J’ai conti­nué petit à petit à aller de plus en plus loin vers cette écriture fic­tion­née, qui permet de conden­ser le temps, ou de le dila­ter, et d’avoir une nar­ra­tion plus serrée, parce que je suis davan­tage maître du jeu. Quand on fait du docu­men­taire, il y a un res­pect à avoir de l’image que les gens veu­lent donner d’eux-mêmes, dans l’espace public. Donc, on est dans le temps des gens plus que dans son temps à soi. Plus on s’appro­che de la fic­tion, plus on est dans son temps à soi. C’est cela qui m’a donné envie d’aller radi­ca­le­ment vers la fic­tion avec Bronx Barbès, où je raconte les ghet­tos avec une his­toire que j’ai inven­tée, même si elle est basée sur des faits réels.

La fic­tion est donc libé­ra­trice ?

Pour moi, la fic­tion n’est pas libé­ra­trice, en soi. Elle est libé­ra­trice lorsqu’à un moment donné, on a besoin de se saisir de l’écriture pour arri­ver à un récit, qui soit condensé. Ce qui m’inté­res­sait, ce n’était pas de mon­trer les ghet­tos, mais plutôt de mon­trer la tra­ver­sée des ghet­tos, et pour cela, il fal­lait que je passe par un récit. Si on était dans un temps docu­men­taire - ou temps docu­menté - , cette tra­ver­sée aurait été plus dif­fi­cile à mon­trer, moins par­lante parce que cela aurait été basé sur des inter­views : là, le récit repose sur l’action.

Y a-t-il eu une envie, au départ, de trai­ter ce thème du ghetto et de la migra­tion ("l’immi­gra­tion"), de manière docu­men­taire ?

Je n’ai jamais eu cette envie. Je n’ai pas du tout envie d’imiter la télé­vi­sion avec des visa­ges flou­tés. Or, lorsqu’on est dans le ghetto, on est dans une zone inter­dite, illé­gale et j’aurais donc été obli­gée de flou­ter la plu­part des visa­ges. Mais moi, j’ai au contraire envie de filmer dans les visa­ges. Vous avez vu que je tra­vaillais beau­coup en plans serrés. J’ai besoin des yeux des acteurs, j’ai besoin de plon­ger dans tout cela.

Y a-t-il une appro­che docu­men­taire qui pré­cède l’écriture fic­tion­nelle ?

Je suis en train de finir un docu­men­taire. Je passe du docu­men­taire à la fic­tion sans pro­blème. Je cher­che pour chaque sujet quelle sera la forme la plus appro­priée. Dans le cof­fret édité récem­ment avec trois de mes docu­men­tai­res*, l’un s’appelle Si bleu si calme, j’ai eu recours à la photo. Je cher­che donc dans la richesse inouïe des moyens qu’offre le cinéma la meilleure manière de raconter mon his­toire.

Il y a une langue, dans Bronx-Barbès et dans Après l’océan, qui est très riche, très fleu­rie, très gouailleuse. Comment arri­vez-vous à res­ti­tuer ce franc-parler abid­ja­nais ?

Tout Abidjan parle comme cela ! C’est comme le verlan chez nous. Il peut être très crypté quand il est parlé au coeur des cités et moins crypté lorsqu’il vient dans les autres quar­tiers. Le nushi , cette langue de rue, est basée sur le fran­çais (donc pour nous, fran­çais, c’est assez facile de la capter). La gram­maire est fran­çaise, même si elle est concas­sée, et elle est nour­rie de termes de toutes les lan­gues qui com­po­sent le pays, et de lan­gues inven­tées, d’espa­gnol... C’est une langue en per­pé­tuelle réin­ven­tion, qui repose sur une poésie et une capa­cité de méta­pho­ri­ser le monde. C’est un bon­heur d’écrire les dia­lo­gues dans cette langue-là.

D’où vient votre désir de filmer en Afrique ?

J’ai filmé en Afrique, mais j’ai filmé en France aussi. J’ai alterné les deux. La Côte d’Ivoire est un pays par­ti­cu­lier pour lequel j’ai une immense affec­tion. Je ne sais pas si je peux dire filmer "en Afrique", c’est la Côte d’Ivoire, et Abidjan en par­ti­cu­lier. J’ai eu un énorme coup de coeur pour Abidjan, que j’ai décou­verte, jus­te­ment, par la langue. J’ai entendu une jour­na­liste qui fai­sait des cartes pos­ta­les sono­res sur RFI et qui avait placé son micro dans les rues d’Abidjan et des jeunes gens par­laient cette langue, le nushi. J’ai été frap­pée par cette langue. Je n’avais jamais mis les pieds en Côte d’Ivoire. J’avais tourné au Niger, je connais­sais le Sénégal, le Mali, bref, les pays sahé­liens. C’est un ami qui m’a parlé du phé­no­mène des ghet­tos, des gangs de rue aux­quel­les cette langue est liée, que l’on appelle le nus­siya, c’est à dire le vaga­bon­dage des ghet­to­men... Et je suis partie à Abidjan à la ren­contre de la langue.

Eliane De Latour en tour­nage

Y a-t-il une par­ti­cu­la­rité dans le fait d’être une cinéaste blan­che fil­mant en Afrique ?

La cou­leur de peau n’a pas d’impor­tance. On est dans un sys­tème de ren­contres qui permet de faire naître quel­que chose. Que je sois blan­che, vio­lette ou noire, j’arrive à faire par­ta­ger mes idées et je fais un film. Quand j’ai fait un film à la maison d’arrêt de la santé, j’avais l’impres­sion d’être aussi étrangère, dans cette ins­ti­tu­tion car­cé­rale, que je peux l’être - ou ne pas l’être ! - à Abidjan. La cou­leur de la peau finit par s’effa­cer lors­que l’on voit que le projet est appro­prié par les autres. Cela devient comme une famille. Les occi­den­taux, les autres afri­cains par­ta­gent un projet. Quelle cou­leur a ce projet, je n’en sais rien ! C’est un projet cons­truit par des gens qui vien­nent du Canada, de France, d’Afrique de l’Est, d’Afrique de l’Ouest. C’est un projet hybride. Je pense que la ques­tion "Noir ou Blanc" va de moins en moins se poser. L’avenir du cinéma sera dans l’hybri­da­tion des choses. On n’aura plus à se poser la ques­tion : "est-ce que je suis Blanche chez les Noirs ou est-ce que lui, est Noir chez les Blancs". Il est vrai qu’il y a moins de cinéas­tes noirs qui fil­ment la société occi­den­tale que l’inverse. Mais per­sonne n’a jamais mis une kalach­ni­kov sur la tête d’un cinéaste afri­cain pour l’empê­cher de filmer une famille de Blancs ! Ce sont des choix, ou des désirs. Pour ma part, j’ai tou­jours eu le désir de me dépla­cer. Cela ne m’inté­resse pas de me filmer moi-même ou de filmer ce qui m’entoure, ce que je connais depuis tou­jours. J’ai besoin de me dépla­cer pour avoir envie de filmer, de sortir ma caméra et cadrer. Si c’est ona­ni­que, je n’ai plus de désir ! Filmer le milieu des intel­los blancs, cela ne m’inté­resse pas. Je com­prends qu’il y ait des cinéas­tes qui aient envie de cela, mais moi, cela ne m’inté­resse pas.

Comment le public a-t-il accueilli le film à Abidjan ?

La pro­jec­tion du film à Abidjan a été extra­or­di­naire. Une défer­lante ! On a pro­jeté le film cinq nuits sur des places de la ville, avec de grands écrans (emprun­tés au Fespaco, car il n’y a plus de salle de cinéma à Abidjan). Les places étaient si gran­des que je pen­sais qu’on ne pour­rait jamais les rem­plir. En fait, elles étaient noires de monde. On est arri­vés jusqu’à 10.000 per­son­nes sur une place. A chaque fois, je louais 3.000 chai­ses. Elles étaient d’emblée prises d’assaut à 19 heures alors que le spec­ta­cle com­men­çait à 20H30. C’était extra­or­di­naire, de voir les gens immo­bi­les devant l’écran géant. Il y avait aussi un concert avec les musi­ciens qui ont par­ti­cipé au film. D’après les forces de l’ordre, 25.000 per­son­nes ont vu le film en cinq nuits !

L’un des deux pro­ta­go­nis­tes du film, Otho, échoue dans son voyage en Europe et revient à Abidjan. Comment ont réagi les gens d’Abidjan ?

Les gens pen­sent que c’est vrai. Le mot "vérité" était sur toutes les bou­ches. "c’est la vérité, elle a raison"... Les gens savent qu’il y a beau­coup de voya­ges infruc­tueux. Le retour d’Otho est une figure quo­ti­dienne de la société abid­ja­naise. En fait, il y a une schi­zo­phré­nie sociale : les gens savent ce qui se passe ici, en France, que les gens vivent plus ou moins bien ici, que les gens peu­vent s’échouer sur un bateau en médi­ter­ran­née et en même temps, ils conti­nuent à exiger des retours glo­rieux. C’est para­doxal mais c’est comme ça. Et le rêve est plus fort que la réa­lité. Le réel, on s’en fiche. Ce qui compte, c’est d’assou­vir son rêve.

N’avez vous pas peur que l’on vous dise : "encore un film sur l’immi­gra­tion ?"

Je n’ai pas axé le film sur l’inté­gra­tion ou l’obten­tion des papiers. Je parle du retour au pays, en héros ou en paria. C’est cela, le thème du film. Toute cette tra­ver­sée de l’Europe ne s’expli­que que par rap­port à cette fina­lité de reve­nir chez soi. Le film est un regard "de l’inté­rieur". Il ne s’agit pas de mon­trer com­ment "nous les voyons", qu’on les regarde avec com­pas­sion ou pas d’ailleurs, il s’agit de mon­trer com­ment eux, se voient. Et ils se voient en héros dès qu’ils ont tra­versé la mer. Le film est situé dans l’ima­gi­naire des migrants. Il n’est pas situé dans une sorte de regard objec­ti­vant. Le film montre com­ment ils vivent leur rêve jusqu’au bout, au risque de se fra­cas­ser la tête ou au contraire, en trou­vant les moyens de le pour­sui­vre coûte que coûte. C’est cela qui m’inté­resse. Montrer la manière dont on traite ici les immi­grés, beau­coup de films l’ont fait, je ne vou­lais pas faire un film de plus sur l’immi­gra­tion.

Une fois à Paris, le per­son­nage de Tango, une jeune fran­çaise, inter­prété par Marie-Josée Croze se mélange un peu au destin des deux héros...

Lorsqu’on montre les immi­grés, on les montre tou­jours entre eux. J’avais envie de mon­trer que les gens qui arri­vent sont tous confron­tés à des Blancs, des Blanches... Ils tom­bent amou­reux, ils ont des his­toi­res d’amour, de désir avec des Blancs, ou des Blanches. Je vou­lais mon­trer ces ren­contres. Il y avait cette réa­lité que je vou­lais mon­trer. Et puis, je vou­lais faire de Tango un per­son­nage sym­bo­li­que. Comme je parle des Africains qui disons, se pres­sent à nos portes, j’avais envie de mon­trer le mou­ve­ment inverse, c’est à dire celui d’une Française qui rêve d’aimer et de mourir en Afrique... ce qu’elle fait à tra­vers son amour pour Olga.

Vous mon­trer l’amour entre Tango, une femme blan­che, et Olga, une femme noire. Est-ce que l’homo­sexua­lité fémi­nine est un tabou ?

L’homo­sexua­lité fémi­nine n’est pas un tabou en Côte d’Ivoire. Quand j’enquê­tais sur les clan­des­tins, j’ai ren­contré à Paris des Ivoiriennes homo­sexuel­les. Elles vivaient dans un appar­te­ment, der­rière la place Clichy. Elles étaient très fortes. J’ai été mar­quée par ces filles. Elles étaient ouver­te­ment homo­sexuel­les. La Côte d’Ivoire est un pays qui est réso­lu­ment en avance, par rap­port aux autres pays afri­cains, sur les ques­tions de sexua­lité, de morale et de moeurs. Enfin... l’homo­sexua­lité fémi­nine passe mieux que l’homo­sexua­lité mas­cu­line, qui est encore accom­pa­gnée de beau­coup de tabous et de réti­cen­ces. Très for­te­ment, même. Mais à Abidjan, il y a tout un mou­ve­ment dans les boîtes de nuit, de filles qui s’affir­ment homo­sexuel­les. Ce n’est pas caché. C’est là. Enfin, à Abidjan, quand je suis arri­vée il y a dix ans, il y avait une rue de tra­ves­tis. Et puis, il y a sept ou huit ans, on a vu une mode où les filles por­taient des mini-jupes, avec des seins pra­ti­que­ment "au dehors", comme ils disent, avec des tenues très pro­vo­can­tes, je n’avais jamais vue cela dans les pays sahé­liens. C’est une ville où les moeurs sont plus libres qu’ailleurs. Et je pense que cela ne s’arrê­tera pas ! Le mapuka, par exem­ple, avec strip tease qui va jusqu’au bout : c’est né à Abidjan. Je ne peux pas ima­gi­ner cela à Dakar, même si à Dakar, il y a des filles qui sont habillées sexy. La scène publi­que est plus libre. Est-ce que, dans les famil­les, c’est plus libre, je n’en sais rien. Mais ce qu’on montre aux autres est plus libre que dans d’autres pays. Je n’ai jamais eu peur de mon­trer un film avec une scène d’amour à Abidjan. Alors qu’au Cameroun, au Sénégal, les réac­tions ris­quent d’être plus dures. Il y a une plus grande tolé­rance.

L’homo­sexua­lité entre une femme blan­che et une femme noire, c’est une chose que vous avez vue ?

J’ai vu des femmes ivoi­rien­nes entre elles. Je sup­pose que si elles sont les­bien­nes affir­mées, je n’arrive pas à croire qu’elles ne puis­sent pas, à un moment donné, ren­contrer une Blanche. Les hommes hété­ro­sexuels ren­contrent bien des Blanches !

Propos recueillis par Caroline Pochon
30 juin 2009