A l’occa­sion de la belle pro­gram­ma­tion bap­ti­sée Etoiles d’Afrique orga­ni­sée par la fédé­ra­tion des MJC d’île de France, en par­te­na­riat avec le Fespaco ainsi que de CulturesFrance, nous avons pu, dans dif­fé­ren­tes villes d’Île de France, redé­cou­vrir les chefs d’oeuvre du cinéma afri­cain. Invitée comme inter­ve­nante, réa­li­sa­trice et rédac­trice à Clap Noir depuis 2004, j’ai revu Tilaï, d’Idrissa Ouedraogo.

Qui est Idrissa Ouedraogo ? Il a 21 ans lorsqu’il tourne son pre­mier long métrage, Yaaba, un succès, et il tourne Tilaï l’année d’après, en 1990. Celui que beau­coup appel­le­ront le "wonder boy", ori­gi­naire du sud du Burkina Faso et passé par la pres­ti­gieuse IDHEC à Paris, a l’ambi­tion de sortir le cinéma afri­cain de son "ghetto". Il n’est pas de la géné­ra­tion des pion­niers et pro­pose de raconter de belles his­toi­res, et non pas de refaire le monde grâce au cinéma. Il faut tou­cher tous les publics, et pas uni­que­ment le public afri­cain. Pour autant, il faut faire des récits pure­ment afri­cains, qui soient un "anti­dote à l’exo­tisme ou à l’eth­no­gra­phie". Il faut des équipes tech­ni­ques par­fai­tes, des scé­na­rios par­faits, qui tou­chent à l’uni­ver­sel. Tilaï pousse ce rai­son­ne­ment à la per­fec­tion et per­sonne ne s’y trom­pera : le film est d’abord primé au fes­ti­val de Cannes, puis obtient l’étalon d’or du Yennenga en 1991, ainsi que le prix de la meilleure musi­que pour l’oeuvre ori­gi­nale du sud-afri­cain Abdullah Ibrahim, ou Dollar Brand. Dans les années quatre vingt dix, on a pu repro­cher à des films comme Tilaï, qui se pas­sent au vil­lage, dans un passé intem­po­rel, d’être des films "cale­basse", c’est à dire des films mas­quant la vraie réa­lité afri­caine, celle des villes, celle de la poli­ti­que. Montrons que der­rière les cale­bas­ses de Tilaï, une réflexion poli­ti­que était bien évidemment à l’oeuvre, ce qui fait la force de ce film, lorsqu’on le redé­cou­vre, trente ans après et sans une ride.

Calebasses et poli­ti­que

Le cinéma afri­cain, né dans les années soixante, a d’abord eu une dimen­sion poli­ti­que. Il faut com­pren­dre la mis­sion dont se sont sentis inves­tis les réa­li­sa­teurs, au temps des indé­pen­dan­ces. Pour eux, le cinéma, un art pou­vant s’adres­ser à tous les Africains dans leur propre langue (y com­pris et sur­tout pour les masses anal­pha­bè­tes), était un élément pri­mor­dial de la réap­pro­pria­tion de leur propre his­toire par les peu­ples. Au Fespaco, où se réunit tous les deux ans depuis 1972 la fédé­ra­tion des cinéas­tes (Fepaci), on parle du cinéma comme un outil de lutte. Il faut ajou­ter que la plu­part des réa­li­sa­teurs ont une for­ma­tion poli­ti­que (soit sous l’influence du marxisme par l’enga­ge­ment syn­di­cal lors d’un séjour en France pour Sembène Ousmane, soit grâce au pas­sage par des for­ma­tions ciné­ma­to­gra­phi­ques à Moscou, comme par exem­ple Souleymane Cissé). Ils don­nent donc une dimen­sion poli­ti­que aux thèmes abor­dés dans leurs pre­miers films (on cri­ti­quera par­fois, à l’époque, le cinéma "de pan­carte"). La Noire de, Emitai, Camp de Thiaroye, Ceddo... de Sembène Ousmane, Baara, (le tra­vail) de Souleymane Cissé, ou encore les films de Mahamat Johnson Traoré sont ins­pi­rés par une pensée poli­ti­que forte et mili­tante. Mais les gou­ver­ne­ments des pays indé­pen­dants ont déçu les cinéas­tes et l’élan poli­ti­que est retombé... Idrissa Ouedraogo fait partie d’une deuxième géné­ra­tion de cinéas­tes afri­cains, qui n’ont plus la pré­ten­tion de chan­ger le monde, dans les années 80-90, mais de raconter de belles his­toi­res, en l’occur­rence, des his­toi­res afri­cai­nes. Il va épurer la forme, la ren­dant uni­ver­selle. Aussi bien pour un public afri­cain que pour un public qui ne connait rien à l’Afrique.

Un drame fami­lial qui rap­pelle la tra­gé­die grec­que

Dans Tilaï, on retrouve une Afrique mythi­que, intem­po­relle (pas de traces de la moder­nité, sinon le fusil et en tout cas, aucune trace de la pré­sence du Blanc, ni école, ni dis­pen­saire, ni télé­phone, ni télé­vi­sion !), belle dans sa sim­pli­cité. On a pres­que envie de dire bibli­que. (Mais les juifs en exode ont tué le père, du moins, c’est ce qu’affirme Freud dans "Moise et le mono­théisme"). Les enjeux fami­liaux de la vie au vil­lage ont une inten­sité dra­ma­ti­que qui rap­pelle les villes de la Grèce anti­que. On pense aux tra­gé­dies : Oedipe, Antigone, Médée... qui repo­sent comme ici, sur l’unité de lieu, de temps et d’intri­gue.

Une ana­lyse cri­ti­que de la famille afri­caine tra­di­tion­nelle

En fait, l’ana­lyse cri­ti­que de la famille afri­caine fait partie de la tra­di­tion du cinéma afri­cain depuis ses débuts. Le wazzou poly­game, de Oumarou Ganda, Niger, pre­mier étalon du Yennenga en 1972, racontait le conflit qui oppo­sait un jeune homme pauvre et un homme mûr et riche pour épouser une femme. C’est une trame dont s’ins­pire en partie Tilaï, en la radi­ca­li­sa­tion puisqu’ici, c’est un père qui s’oppose à son fils pour le choix conju­gal. Xala, de Sembène Ousmane, 1974, a plu­sieurs niveaux de lec­ture. C’est d’abord une dénon­cia­tion du com­por­te­ment arro­gant des élites afri­cai­nes après l’Indépendance. Mais c’est aussi le récit d’un homme puis­sant, com­mer­çant et homme poli­ti­que, qui prend une troi­sième épouse (très jeune, de l’âge de sa fille et qu’il connait à peine)... et devient sou­dain impuis­sant. L’impuis­sance étant ici aussi bien réelle que méta­pho­ri­que. Muna Moto, de JP Dikongué-Pipa, du Cameroun, étalon du Yennenga en 1976, raconte, là encore, l’his­toire d’un jeune homme amou­reux mais qui n’a pas d’argent pour épouser la femme qu’il aime. Il demande à son oncle de l’aide... et celui-ci épouse la jeune fille. Visages de femmes, de Désiré Ecaré, 1984, montre plu­sieurs por­traits de femmes qui lut­tent pour accé­der à leur indé­pen­dance finan­cière ou à leur plai­sir phy­si­que. L’une d’entre elles est amou­reuse du petit frère de son mari... Enfin, Bal pous­sière, d’Henri Duparc, de Côte d’Ivoire, en 1988, pose avec humour la ques­tion de la poly­ga­mie. Demi-Dieu a déjà 5 femmes et il en épouse une sixième, qui n’est pas prête à se lais­ser faire (un des plus gros hits du cinéma afri­cains). Pour n’en citer que quel­ques uns d’entre eux.

Le res­pect incondi­tion­nel des anciens

Ce que dénonce Tilaï, ce que dénon­çait Le wazzou poly­game autour du même genre de struc­ture dra­ma­ti­que, c’est le fait qu’en Afrique, il y a un res­pect incondi­tion­nel envers les anciens. Les parents sont res­pec­tés au dessus de tout, comme on le voit dans Tilaï. Ni l’héroïne, ni les autres n’osent dire "merde" aux parents abu­seurs. La ques­tion de l’indi­vidu face à la famille et au groupe se pose pour beau­coup, et dans le film, l’enjeu est très fort : Saga revient de voyage, son père a épousé sa fian­cée, sa pro­mise ! On a parlé de Tristan et Iseult, ce grand roman médié­val fran­çais, tiré d’une légende cel­ti­que (pre­mière rédac­tions poètes nor­mands, puis ver­sion établie par Chrétien de Troyes), comme d’un roman de la désaf­fi­lia­tion. L’amour est sub­ver­sif, parce qu’il s’abat sur ceux qui ne sont pas sup­po­sés se marier et remet en cause un ordre social fondé sur les tra­di­tions, les castes, la volonté des parents. Pour s’aimer, il faut partir. Dans le contexte du vil­lage, ils ne peu­vent pas vivre socia­le­ment leur amour. C’est aussi la pro­blé­ma­ti­que du célè­bre Roméo et Juliette de Shakespeare.

La place des femmes

La place des femmes en Afrique, et notam­ment au vil­lage, qui repré­sente encore la majo­rité de la popu­la­tion du conti­nent, est par­ti­cu­lière. Son statut est infé­rieur à celui de l’homme, comme aurait pu l’ana­ly­ser Simone de Beauvoir dans Le deuxième sexe, et c’est le cas dans toutes les socié­tés patriar­ca­les tra­di­tion­nel­les, en par­ti­cu­lier les socié­tés rura­les, repo­sant sur la pro­priété ter­rienne. Ainsi, que l’on parle de poly­ga­mie (’l’homme a droit à plu­sieurs femmes), qui n’est qu’une des facet­tes de cette ques­tion, ou de la ques­tion de la dot (le mari doit payer une dot pour obte­nir une femme, c’est l’une des prin­ci­pa­les rai­sons pour les­quel­les les jeunes ne peu­vent pas épouser les femmes qu’ils aiment dans toutes ces his­toi­res - corol­laire de cela, les plus jolies jeunes filles se retrou­vent sou­vent co-épouse de vieux bar­bons). Les femmes sont don­nées par leurs parents en mariage. Dans les struc­tu­res élémentaires de la parenté, Claude Lévi-Strauss expli­quait que dans de très nom­breu­ses socié­tés, les parents don­naient en mariage "pré­fé­ren­tiel" leur fille à un cousin. Un second mariage pou­vant venir plutôt par choix indi­vi­duel (du mari), femme du coeur. Et ainsi de suite. Avoir beau­coup de femmes, au vil­lage, était utile pour le chef de vil­lage car les femmes aidaient aux tra­vaux des champs et per­met­taient ainsi de contrô­ler les nais­san­ces tout en les favo­ri­sant. Au vil­lage, poly­ga­mie rime donc avec argent et cycle de vie mas­cu­lin. Les femmes, lorsqu’on les épouses, elles, sont pres­que tou­jours jeunes.

Le jeune homme, le fils

C’est bien sou­vent, et encore aujourd’hui, que l’on voit en Afrique la figure du jeune n’ayant pas accès à une vie sociale parce qu’il ne gagne pas encore sa vie. Il y a une pré­da­tion, entre les pères et les fils, en par­ti­cu­lier sur la ques­tion de l’accès aux femmes. Dans Barça ou la mort, un docu­men­taire récent d’Idrissa Guiro, un jeune homme expli­que que comme il ne gagne pas sa vie, il est obligé de rester aux cro­chets de ses parents et qu’il lui est impos­si­ble de pren­dre une femme. Cette situa­tion le mine à tel point qu’il prend la barque pour tenter la ter­ri­ble aven­ture de l’occi­dent... Cette image des jeunes désaf­fi­liés, obli­gés de se désaf­fi­lier pour sur­vi­vre, on la retrouve aussi dans Touki Bouki, le film de Djibril Diop Mambety, en 1973, qui chante de manière flam­boyante le cri d’une jeu­nesse qui n’en peut plus d’atten­dre son tour et qui a envie de tout envoyer bala­der. Mai 68 est passé par là et cer­tains ont pu rompre avec la contrainte fami­liale. Aujourd’hui, le docu­men­taire Boul fallé, de Rama Thiaw, reprend cette trame pour évoquer les contra­dic­tions de la géné­ra­tion Boul Fallé ("ne cal­cule pas") qui a porté au pou­voir Abdoulaye Wade en 2000. Ce que montre aussi Touki Bouki, c’est que la fille, elle, a le cou­rage de partir, tandis que le garçon, lui, n’a pas cette force. C’est encore un thème qui nous ren­voie impli­ci­te­ment à la struc­ture fami­liale et pres­que psy­cha­na­ly­ti­que afri­caine : la femme est forte et l’homme, faible.

Femmes puis­san­tes

Comme le poète Senghor, tous les cinéas­tes afri­cains chan­tent les femmes afri­cai­nes. Et même les femmes, même si elles sont plus rares, comme Safi Faye dans son très beau film Mossane, 1996, trop peu montré (elle y raconte l’his­toire d’une fille qui refuse le mariage forcé dans un vil­lage et qui va pous­ser sa résis­tance jusqu’au sui­cide). Il y a un para­doxe à mon­trer des femmes rédui­tes à l’état d’objet par leur père, leur mari, ou même leur frère, subis­sant les lois du par­tage poly­game pour le bien économique de leur vil­lage, tenues par leurs parents et leurs maris et - pour repren­dre le titre du livre de Marie Ndiaye -, des femmes puis­san­tes. Dans Visages de femmes, les femmes vont au bout de leur désir, jusqu’à la sexua­lité. Le film montre aussi une mère de famille sou­cieuse de son indé­pen­dance finan­cière par le com­merce, en débat avec sa fille qui pré­fère dire que par la sexua­lité, elle peut obte­nir tout ce qu’elle veut. Dans le film Ceddo de Sembène Ousmane, le film se ter­mine sur l’image de la femme ceddo, la seule qui ait le cou­rage d’aller jusqu’au bout. Dans Moolade, une matrone entre en lutte contre l’exci­sion dans son vil­lage. Dans Emitaï, ce sont les femmes de Casamance qui résis­tent aux réqui­si­tions de riz com­man­dées par la France. Dans Tilaï aussi, les femmes sont fortes. Même si elle est domi­née, l’héroïne fuit le vil­lage pour retrou­ver le fils, qu’elle aime. Elle assume donc ses sen­ti­ments et prend ce risque, ter­ri­ble pour elle, de se couper de sa famille. On sent bien qu’hors du vil­lage et de ses liens sociaux, aucune exis­tence ne sera pos­si­ble pour ce couple (en dehors de la ville ? Le film ne le men­tionne pas). La fille se réfu­gie chez une tante qui vit en dehors du vil­lage et sert d’alibi aux amants. Plus tard, c’est aussi chez une tante vivant sans mari que les amou­reux trou­vent refuge (on retrouve le thème traité dans Yaaba de la femme seule, indé­pen­dante, accu­sée de sor­cel­le­rie, mais per­met­tant d’appor­ter une sou­pape et une res­pi­ra­tion à l’étouffement de la morale vil­la­geoise). La mère du fils, qui est la pre­mière épouse du père, reste à l’ombre, ne fait pas de vague, mais elle influe sur son mari. On le voit le soir frap­per à toutes les portes de ses coépou­ses et c’est elle qui lui dit, lui siffle, plutôt : "tu dor­mi­ras dehors, ce soir, vieux con !". Mais ce n’est pas d’elle que peut venir la révolte.

La méta­phore poli­ti­que : face à la dic­ta­ture

Le pre­mier fils s’est révolté mais il n’ose pas affron­ter direc­te­ment son père. Son petit frère lui sauve la vie, déso­béis­sant ainsi à la loi du vil­lage et à l’injonc­tion pater­nelle. Mais il en fait des cau­che­mars. A aucun moment ce petit frère ne se révolte contre la loi du père. A la fin, par une simple parole, le père par­vient à forcer ce petit frère à tuer son aîné, alors qu’ils sont amis et com­pli­ces. Il n’y a pas de horde sau­vage se révol­tant contre le père, comme chez Freud. Le par­ri­cide semble inen­vi­sa­gea­ble pour ces deux frères tota­le­ment domi­nés par la loi inique du père. Dans le vil­lage, per­sonne ne semble vrai­ment approu­ver ce que le père a fait en épousant l’amou­reuse de son propre fils. Mais per­sonne ne dit rien. C’est la loi du plus fort, per­sonne ne va s’y oppo­ser. Les frères pré­fè­rent cons­pi­rer sans passer à l’acte et finir par s’entre­tuer, plutôt que d’affron­ter ce pou­voir injuste qui les tue en les dres­sant l’un contre l’autre. Si l’on prend ce récit fami­lial comme méta­phore poli­ti­que, il n’est pas sans évoquer ce qui se passe à l’échelle des Etats d’Afrique de l’Ouest. Par exem­ple, au Burkina Faso, le pays dans lequel se déroule Tilaï, et le pays du réa­li­sa­teur, un jeune offi­cier, Thomas Sankara, avait pris le pou­voir (son coup d’Etat date du 4 aout 1983), aidé par son frère d’armes Blaise Compaoré. Sankara s’était opposé à la colo­ni­sa­tion fran­çaise en termes vifs. Il tenait un propos très libre pour son pays, repro­chant à la France ses atti­tu­des néo-colo­nia­lis­tes. C’est à lui que le Burkina Faso doit de s’appe­ler Burkina Faso, pays des hommes intè­gres. Il a aussi fait beau­coup pour le cinéma. Mais son pro­gramme révo­lu­tion­naire se heur­tait à une oppo­si­tion du pou­voir tra­di­tion­nel, qu’il mar­gi­na­li­sait, ainsi qu’à celle d’une classe moyenne peu nom­breuse mais rela­ti­ve­ment puis­sante. En 1987, il est assas­siné (Le 15 octo­bre 1987). On dit que l’assas­si­nat est dû à son ami, Blaise Compaoré, avec l’aval de la France. Ce der­nier occupe tou­jours le pou­voir aujourd’hui, en bonne entente avec Paris. Sankara reste un mythe et un modèle pour la jeu­nesse afri­caine, aujourd’hui encore. Ainsi, au fond des cale­bas­ses, se cachent les armes et la dyna­mite : celles d’une cri­ti­que du pou­voir qui se doit d’être dégui­sée pour ne pas se heur­ter à la cen­sure. Pour autant, tuer le père, du moins sym­bo­li­que­ment, reste une ques­tion impor­tante de la pro­blé­ma­ti­que afri­caine.

Caroline Pochon