La ten­sion rete­nue que porte le film dans sa pre­mière partie n’explose peut-être pas assez vio­lem­ment dans la seconde. Et puis. Il y a des choses qu’on ne com­prend pas. On se demande si on a décro­ché de l’intri­gue. Mais au fond, y a-t-il vrai­ment une intri­gue ? Un sujet ? Des per­son­na­ges ? Et alors. Le dia­lo­gue de Michelange avec la salle du musée Dapper nous donne quel­ques clés sup­plé­men­tai­res.

QUESTIONS SALLE
Le film, ce n’est pas seu­le­ment les images, le tra­vail ciné­ma­to­gra­phi­que, c’est aussi le mes­sage. Je com­prends que des his­to­riens non-haï­tiens par­lent de l’île Noire, la répu­bli­que Noire. Vous, qu’avez vous dans la tête en met­tant ce mot : "île noire, répu­bli­que noire" ?

MICHELANGE QUAY
Si votre mes­sage peut se conte­nir dans une phrase et pas dans le livre lui-même, vous n’auriez pas écrit le livre. Le mes­sage du film, c’est le film. C’est pour cela que c’est un film. C’est comme en musi­que, quel est le mes­sage d’une musi­que ? Ce qui nous inté­resse, c’est de danser, c’est de sentir la musi­que. Le cinéma, ça bouge ! comme la danse, comme la musi­que. Cela bouge dans le temps et cela doit être dégusté, pris comme cela. Peut-être que ce n’est pas dans les habi­tu­des, mais je pense que ces habi­tu­des sont dues aux fonc­tions économiques du cinéma, comme vec­teur économique et cultu­rel, mais cela peut être autre chose qu’un objet qui nous dise ce que l’on doit penser, quelle est la morale etc. Pour moi, l’idée est de faire dia­lo­guer une image après une autre, de mettre en oppo­si­tion des images, des icônes, des per­son­nes, des peaux, et même des genres - le docu­men­taire face à la fic­tion, pres­que plus théa­trale -, pour essayer de sentir ce qu’il y a entre les deux. C’est un souci formel et poé­ti­que. Il n’y a pas de mes­sage, il y a un goût. L’’idée est de faire har­mo­nieu­se­ment et de manière sti­mu­lante une orga­ni­sa­tion d’images et de sons sur les­quels pro­je­ter et rêver.

Dans plu­sieurs films que vous avez sélec­tionné, il y avait le rap­port entre la reli­gion et l’escla­vage. Qu’est-ce que vous per­ce­vez dans ce film entre l’escla­vage, la reli­gion à l’époque, et la reli­gion aujourd’hui ?

MICHELANGE QUAY
Haïti est de culture créole, syn­cré­ti­que. Cela veut dire une culture, même dans son iso­la­tion, qui est en train de pren­dre des bouts, ici et là, au milieu des caraï­bes, comme un bateau qui coule et prend des bouts pour sur­vi­vre et se réin­ven­ter, faire face au monde. Le vaudou, à la limite, n’est pas en crise mais comme dans beau­coup de pays, il y a ce phé­no­mène en Haïti de l’arri­vée de pro­tes­tants. Le vaudou a quel­que chose qui vient d’Afrique, d’une vie plus com­mu­nau­taire, où on donne, où on doit servir le Dieu, être en rap­port avec lui. Quand le pro­tes­tan­tisme arrive, il y a une sorte de réin­ven­tion, sur­tout avec un pro­tes­tan­tisme spé­ci­fi­que­ment amé­ri­cain, issu d’un pays qui a effacé les Indiens et qui a fait une sorte de terre neuve de l’Amérique. Donc, c’est l’idée d’une table rase, où l’on peut se réin­ven­ter, se libé­rer du passé et aller vers la pros­pé­rité, le bien maté­riel. Mais en même temps, ce qui est drôle, c’est que tel qu’il est pra­ti­qué en Haïti, il y a beau­coup de choses que l’on trouve dans le vaudou, qui étaient là avant. Donc on a l’impres­sion que, de la même manière que les peu­ples sont faits l’un de l’autre et en inte­rac­tion, que l’on parle de Noirs ou de Blancs, ils exis­tent à cause de l’autre ou avec l’autre et c’est une sorte de danse, un spec­tre qui est en spi­rale pres­que. Pareil pour les reli­gions, elles sont l’une de l’autre, en réac­tion l’une par rap­port à l’autre. Même si le pro­tes­tan­tisme, en arri­vant à Haïti s’est posé en oppo­si­tion au Vaudou, pour sauver les gens sur place du Vaudou. Il y a un peu de ce dis­cours dans ce que racontent les deux dames dans le film. Mais au fond, quand même, il reste la racine de ce qu’on essaie d’enle­ver, même dans les nou­veaux termes... Je suis obligé de me pro­non­cer sur ce que je veux dire dans ce film, c’est très simple... c’est la manière dont on fait partie l’un de l’autre, même quand on croit se sépa­rer. On est tou­jours dans un contexte, plus large, et infi­ni­ment plus large.

Quelqu’un a dit que ce film n’est pas un film, plutôt une per­for­mance artis­ti­que. Je pense que le film est un vrai film. Les mots qu’on entend revien­nent, sou­vent les mêmes. Je trouve que l’on est hyp­no­tisé par ton film. Il y a une cir­cu­la­rité dans le film, qui me fait penser aux der­vi­ches tour­neurs...

On n’avait pas envie de tra­vailler de manière tra­di­tion­nelle sur des his­toi­res et des des­tins de per­son­na­ges, on ne vou­lait pas tra­vailler en champs-contre-champs. Le film quand on le regarde, c’est nous, qui regar­dons l’écran, qui le voyons. Il n’y a pas de champs contre-champs. Chaque fois, c’est une expé­rience. En géné­ral, on uti­lise cette gram­maire de champs-contre-champs... c’est à dire une sorte de sténo, de lan­gage de signe qui permet de ne pas écouter la musi­que mais juste de savoir que là on est à la qua­trième barre !... Nous, on a envie de vivre chaque scène. Ecouter. Regarder. Donc on a tra­vaillé dans cet éloignement du champ-contre-champ. Par exem­ple, dans la séquence où Patrick regarde. C’est quoi ? Un miroir ? Il regarde Sylvie Testud dans son lit ? Où est-ce qu’on est, là ? C’est comme dans les rêves, cela change plan par plan. Et on avait envie de mettre en avant ce tra­vail sur la cons­cience qui se cher­che. Je pense que c’est assez per­ti­nent par rap­port aux pro­blé­ma­ti­ques d’iden­ti­tés, de races, de cultu­res... Madame, Patrick et d’autres per­son­na­ges sont autant som­nam­bu­les que les petits gar­çons.

Mais reve­nant à la ques­tion de la cir­cu­la­rité, je pense que cela allait de soi, dans un rai­son­ne­ment où il n’y a pas de sujet, où l’on est tou­jours en train de cher­cher, de se repé­rer. Même si on ne l’a pas for­cé­ment pensée cons­ciem­ment, cette cir­cu­la­rité.

J’avais noté cette cir­cu­la­rité mais je l’avais liée au vaudou, dans lequel la transe est liée à la répé­ti­tion dans la musi­que. Dans les quel­ques dia­lo­gues qu’il y a dans votre film, il y a cette volonté de répé­ti­tion. J’y avais vu une volonté d’incar­ner la culture haï­tienne et quel­que part, la culture vaudou. Pour moi, c’est un film en miroir (rap­port noir-blanc et rap­port au spec­ta­teur que vous avez évoqué). Cela m’amène à une ques­tion au pro­duc­teur : on est loin de l’écriture tra­di­tion­nelle... Tourner à Haïti est dif­fi­cile... Qu’est-ce qui vous a motivé à faire un projet dif­fi­cile à plus d’un titre...?

MICHELANGE
La fille de la famille de la maison où nous avons tourné a été envoyée en taupe pour me sonder, elle com­mence à me parler de la Bible, pour voir. Mais moi, je connais ma Bible !!! Donc on fait un débat, une sorte d’intel­lec­tual judo­kata sur la Bible ! C’était pres­que de la séduc­tion, qui connait sa Bible. Elle est partie confon­due et elle a dû reve­nir : "Alléluhia", les parents n’ont pas com­pris !! Je blague mais cela a eu lieu. C’était tendu, mais je n’avais pas peur.

PRODUCTEUR
Et pour tour­ner à Haïti, on n’a jamais eu peur. Michelange avait déjà tourné "l’évangile du cochon créole", son pre­mier court-métrage, en Haïti.

MICHELANGE
On élargit le cercle pour essayer d’entrer dis­crè­te­ment et de filmer. Il y a une façon de faire, que j’espère que l’on a de mieux en mieux com­prise. On voit les gens, com­ment ils sont. A Paris, il faut un permis, les gens sont dans leur appar­te­ment et la rue est publi­que. A Haïti, tout est privé, tout est à quelqu’un. On est jamais seul en Haïti. Même si chaque situa­tion est dif­fé­rente, c’est une gamme de l’on connait et on peut s’ajus­ter aux dif­fé­ren­tes situa­tions. Mais je ne pense pas que l’on puisse juste débar­quer à Haïti et voir... on ne trou­vera pas ce que l’on cher­che.

Je parle créole et j’ai entendu une femme dans la séquence du marché dire dans le film "qu’est-ce qu’elle fait là cette femme" ? Ces images sont elles des images docu­men­tai­res ou mises en scène ?

Ce qui m’inté­resse, c’est ton expé­rience et ta capa­cité à créer un dis­cours sur ce que tu as vu. Avant la scène du marché, on n’est pas allé "che­cker" les gens du marché en les pré­ve­nant. Elle marche, elle marche. Le gars qui arrive à la fin du plan, il est arrivé à ce moment là. On essaie de mettre des gens en situa­tion et de voir ce qui se passe. On met le rat avec le fro­mage, on ne sait pas qui est le fro­mage...! On ne va pas deman­der à quelqu’un de faire quel­que chose pour nous émouvoir. Je rejoins la per­sonne qui a parlé de per­for­mance, c’est un hap­pe­ning, et quand c’est mis en scène, c’est vrai­ment mis en scène avec les vir­gu­les et les majus­cu­les ! Il n’y a pas : "on essaie de vous faire croire que...". On voit. C’était un plai­sir pour ceux qui ont par­ti­cipé au tour­nage de voir com­ment se passe une scène.

Quand on met quelqu’un en situa­tion devant un cadre, on met en avant la capa­cité humaine du spec­ta­teur à cher­cher un sens, à mettre des images ensem­ble. Quand on parle à un spec­ta­teur habi­tué à com­pren­dre vite (avec le clip, la pub), c’est inté­res­sant de faire un film où on exa­mine de près ce "muscle", du moins l’esprit et sa capa­cité à recher­cher du sens. Les pro­blé­ma­ti­ques de poli­ti­que, de rap­ports de force ou d’argent sont très liées à la manière dont on orga­nise les gens et les choses. Quand on cher­che à uti­li­ser des images à monter sur un dis­cours, c’est étonnant de cons­ta­ter cette capa­cité à créer du sens.

Tu as parlé de la guerre des étoiles de la reli­gion. Es-tu toi même croyant, reli­gieux et de quel "fel­low­ship" ?

Je suis extrê­me­ment croyant, mais dans l’incroyance ! Devant le mys­tère d’être éveillé devant vous, ce qui est la réa­lité, le rêve... Qu’est-ce que c’est d’être là. On parle de choses apo­ca­lyp­ti­ques, quelle bizar­re­rie d’être né en ce temps là ! Je ne crois pas en un sys­tème mais ce mys­tère me fas­cine et permet plein de choses dont on a pu témoi­gner dans les dif­fé­ren­tes tra­di­tions. Je ne crois pas qu’il existe Dieu... un vrai Dieu qui s’appelle Dambala ou Hogun quel­que part. Je ne crois pas en ces dieux vau­dous en soi. Ce qui me fas­cine est la capa­cité de l’homme à faire recher­cher un sens... J’étais très reli­gieux quand j’étais gamin. J’ai fait ma com­mu­nion, c’était très sérieux !

Le film com­mence avec une nais­sance et ter­mine avec ce bébé recueilli par une femme blan­che. Soit le bébé refuse le sein, soit la femme n’a pas de lait pour le nour­rir... Il y a ce rap­port très beau, esthé­ti­sant, avec les visa­ges Blancs, les visa­ges Noirs, les tou­ches du piano... Il y a le choc des deux mondes, le Noir et le Blanc et celui des deux reli­gions, Vaudou et Protestantisme. La maison repré­sente quel­que chose de gran­diose par rap­port à cette misère qui est en Afrique. Quand on sort de cette maison, on bas­cule dans une sorte d’enfer, le car­na­val des dia­bles rouges, que l’on connait bien à Haïti. Cette liesse popu­laire chez nous vient avant le Carème, période de pri­va­tion. C’est la période rouge, où l’on fait sortir... on le retrouve en Afrique dans cer­tains rituels. Où l’on peut tout dire, tout faire...

Les Blancs de mon équipe, que j’ai emme­nés avec moi, ils n’ont pas vu le car­na­val en Enfer que vous, haï­tien, décri­vez. C’est la pre­mière fois que j’entends parler d’enfer. D’habi­tude, ce sont sou­vent des publics Blancs qui ont vu le film jusqu’à pré­sent, on me parle de la tris­tesse, la froi­deur, la soli­tude de la maison par oppo­si­tion à la cha­leur et à l’exu­bé­rance des haï­tiens... C’est cette oppo­si­tion qui m’inté­resse. J’ai eu plu­sieurs lec­tu­res du film.

CATHERINE RUELLE
Le car­na­val a aussi été créé pour lais­ser aux escla­ves un jour par an la pos­si­bi­lité d’un exu­toire. Et cela exis­tait aussi en Afrique, au Sénégal, par exem­ple. Un exu­toire par rap­port au pou­voir poli­ti­que quel qu’il soit, le chef, le roi...

MICHELANGE QUAY
En Europe aussi.

CATHERINE RUELLE
Non, c’est arrivé après, en Europe. Bien après ! Bien après l’Afrique. Je te parle d’il y a deux mille, trois mille ans, en Afrique. Les Européens sont petits par rap­port à cela. Il ne faut pas oublier ce que c’est à l’ori­gine, le Carnaval. Un exu­toire laissé par les puis­sants au peuple.

Peux-tu parler de tes influen­ces, de ce qui t’a amené à cons­truire ce lan­gage ciné­ma­to­gra­phi­que, donner quel­ques éléments sur le par­cours qui t’a amené jusqu’à ce film ?

Une influence impor­tante pour moi, c’est tout de même la Nouvelle Vague, parce que c’est là qu’on voit le début du moder­nisme "pres­que bi-dimen­sion­nel de l’écran", où un signe est un signe. J’ai fait une école de cinéma et quand j’ai décou­vert ces films de la nou­velle vague, "mon­diale" entre guille­mets (Godard, Pasoloni, Glober Rocha, des gens comme ça, toute une époque), j’ai décou­vert... qu’on peut dire n’importe quoi avec n’importe quoi, sur­tout à cause de cette capa­cité de l’humain à donner sens. C’est le cas quand Godard fait "Deux ou trois choses que je sais d’elle" ou "made in USA", par exem­ple. J’ai décou­vert cette capa­cité de pro­jec­tion avec la Nouvelle Vague et je trouve cela très pré­cieux. C’est pres­que enfan­tin et moi je suis un enfant. La capa­cité de l’humain à pro­je­ter est un puits sans fonds. C’est comme la transe, la pra­ti­que de l’hyp­nose, on en a seu­le­ment touché la sur­face d’ailleurs. Je suis influencé par tout cinéaste qui s’inté­resse à un tra­vail, sans avoir de pré­ten­tion mais le mot serait "vision­naire" - quand on regarde le film, on vit une expé­rience de cons­cience -. Je pour­rai ajou­ter Werner Herzog, Stanley Kubrick et même cer­tains films d’Hitchcock qui ont ce "truc"... Lynch, bien sûr. Et en musi­que, - j’aime la musi­que - , j’écoute beau­coup Lee Scratch Perry en ce moment. Et Pink Floyd, mais c’était avant. C’est une influence aussi. Je n’écoutais que Pink Floyd quand j’étais au high school, au lycée. J’étais dans une rési­dence et un voisin, un tee­nage voisin, avait décou­vert Pink Floyd et j’enten­dais les albums, "Wish you were here", "Dark side of the moon"... J’aime aussi.

Je ne suis pas sûre d’avoir com­pris le rap­port entre votre film et un fes­ti­val sur l’escla­vage. Ce film est dif­fé­rent.

CATHERINE RUELLE
Pour moi, c’est un film sur l’avenir. J’ai lancé le débat avec Michelange pour savoir si ce film n’était pas le rêve de Patrick, le per­son­nage prin­ci­pal noir, d’accord ? Pour moi, ce film est un moment impor­tant parce qu’il marque la fin d’une époque qui est celle des pré­ju­gés colo­niaux (...). Dans ce fes­ti­val, pen­dant une semaine, on a parlé des révol­tes, de tout ce qui a pré­cédé l’abo­li­tion, mais l’abo­li­tion n’est qu’un mot. Ce qui recou­vre ce mot (les pré­ju­gés, le racisme), est fina­le­ment encore vivant dans notre société. Michelange nous fait aller encore plus loin, dans le XXIIème siècle j’allais dire. Les rap­ports entre Blancs et Noirs sont des rap­ports fon­da­men­taux que l’on n’a pas évoqués au cours de cette semaine mais que je pense, on évoquera la pro­chaine fois. Ce sont des rap­ports de haine, d’atti­rance, sexuelle ou pas, des rela­tions par rap­port à la nour­ri­ture, de ce qu’on tra­duit en ce moment dans l’actua­lité par les émeutes de la faim, c’est dans son film aussi. Cette femme blan­che qui pour moi est invi­si­ble à la fin pour les Haïtiens (même si ce n’est pas cité Haïti... enfin dans le milieu où elle est), c’est ren­ver­ser la situa­tion. C’est pour une fois la Blanche qui est invi­si­ble et c’est pour moi la fin d’une époque colo­niale. C’est mon inter­pré­ta­tion. La marque d’une ségré­ga­tion qui s’arrête dans nos esprits... je ne suis pas un maître à penser non plus, mais j’ai sélec­tionné ce film pour cela.

Propos recueillis par caro­line Pochon (Clap Noir)