Mahama Johnson Traoré est né en 1942 à Dakar. Il a réa­lisé dix longs métra­ges, fic­tions et docu­men­tai­res, le pre­mier en 1969 ("Diankhan bi", puis "Diègue bi" (1970) qui connu­rent un succès immé­diat au Sénégal, puis des films enga­gés dans les années soixante-dix : "Lambaye", "Reou Thake" (1972), "Njaangan" (1975). Il a ensuite réa­lisé des docu­men­tai­res, dont "la méde­cine tra­di­tion­nelle" (1982). Il a été pen­dant de nom­breu­ses années secré­taire géné­ral de la Fepaci (Fédération des cinéas­tes afri­cains) créée en 1969. Mahama Johnson Traoré nous parle des enjeux du scé­na­rio.

Quand la prise de cons­cience de l’enjeu du scé­na­rio s’est-elle impo­sée pour les cinéas­tes afri­cains ?

La ques­tion du scé­na­rio a tou­jours compté pour nous, cinéas­tes afri­cains. Cela a tou­jours été le point faible de notre ciné­ma­to­gra­phie. Dans les années soixante-dix, quand nous nous sommes lancés dans le cinéma, la ques­tion du scé­na­rio ne se posait même pas. Personne n’avait la for­ma­tion de scé­na­riste. Certains cinéas­tes ont fait appel à des écrivains. Mais être écrivain est autre chose qu’être scé­na­riste !... Puis, à la fin des années soixante-dix, nos bailleurs de fonds nous ont dit : "le sujet est très bon, mais l’écriture est faible". -Et nous nous le disions nous-même, d’ailleurs -. Ils nous ont alors encou­ragé à tra­vailler - ou à retra­vailler - avec des scé­na­ris­tes fran­çais. Beaucoup de scé­na­rios de films afri­cains ont donc été réé­crits par des scé­na­ris­tes occi­den­taux. Ces scé­na­ris­tes nous ont apporté une autre appro­che, une autre vision. Cela a donné des films qui se pas­saient au vil­lage, des films "cale­basse", dans les années quatre-vingt. Or, le vil­lage afri­cain n’est jamais aussi pauvre que ce que mon­trent ces films ! Un réa­li­sa­teur qui veut faire passer une idée a besoin d’un scé­na­riste pour la monter en puis­sance. Mais les idées ! et l’idéo­lo­gie ! On a long­temps imposé aux cinéas­tes afri­cains une idéo­lo­gie, sous cou­vert d’un apport tech­ni­que. C’est pour­quoi je pense qu’il faut des scé­na­ris­tes afri­cains qui aient une base cultu­relle afri­caine, des réfé­ren­ces afri­cai­nes, pour faire passer le mes­sage de l’Afrique. On ne peut pas deman­der à un Papou ou à un Soviétique de raconter une his­toire afri­caine !

Vous n’avez pas tra­vaillé avec des scé­na­ris­tes fran­çais, mais deux de vos films ont été écrits en col­la­bo­ra­tion.

J’ai tra­vaillé avec des intel­lec­tuels afri­cains. Paté Diagne pour "Reou Thake" ("la ville en dur") et le dra­ma­turge Sharif Adrame Seck pour "Njangaan" ("les tali­bés"). Je me suis rendu compte qu’en me déga­geant du tra­vail de l’écriture, j’abor­dais mon tra­vail de réa­li­sa­tion avec davan­tage de séré­nité. Tout faire, c’est trop lourd pour moi tout seul. L’apport d’un scé­na­riste a donc été posi­tif pour moi. Il est impos­si­ble à un seul homme, aussi chef d’orches­tre soit-il, de tout faire. Et puis, le cinéma est un tra­vail d’équipe et la pre­mière par­ti­tion de cette équipe, c’est le scé­na­rio.

Comment fait-on, quand on ne peut pas se payer un scé­na­riste ?

Aujourd’hui, pour la plu­part des cinéas­tes afri­cains, le finan­ce­ment de l’écriture reste un pro­blème. Je ne vais pas for­cé­ment tra­vailler avec un scé­na­riste pro­fes­sion­nel, je vais me faire aider par un réa­li­sa­teur qui a des dis­po­si­tions pour l’écriture. Il y en a deux ou trois dans le métier, on les connaît. Certains cinéas­tes afri­cains écrivent de bons scé­na­rios. Cheikh Fantamady Camara ("Il va pleu­voir sur Conakry"), Mama Keita ("L’absence"), Balufu Bakupa Kanyinda ("Le damier") sont des gens qui écrivent seuls, ce sont de véri­ta­bles auteurs-réa­li­sa­teurs. Et ils s’entrai­dent. Mama Keita a aidé récem­ment Mariette Montpierre. Mahamat Saleh Haroun a col­la­boré à l’écriture avec Isabelle Boni-Claverie ("Sexe, gombo et beurre salé"). Cette notion d’entraide est très impor­tante. Car qui accepte de tra­vailler gra­tui­te­ment, comme on dit !

Caroline Pochon