CLAP NOIR : cinémas et audiovisuels Africains

Abdoulaye Traoré Seydou

Clap Noir France — 2009-02-16T08:27:39Z

Je suis producteur exécutif chez Granit film, une société qu'Alain Gomis et Newton Aduaka ont créée en 2007, en association avec Delphine Zing et Valérie Ozouf. Je m'occupe plus particulièrement des films d'Alain Gomis. J'ai commencé en 1996 dans l'exploitation cinématographique, à Lyon, pendant quatre ans. Ensuite, je suis venu à la production. J'ai travaillé avec Issa Serge Coello ("Tartina city"). Ensuite, j'ai rejoint Dominante 7, une société de production de documentaires, qui était spécialisée dans les films sur les minorités, qui faisait beaucoup de films en Afrique. J'ai collaboré avec Mahamat Haroun Saleh ("Abouna", "Darratt"...). J'ai suivi un processus d'assistant de production à directeur de production, jusqu'à maintenant, devenir producteur exécutif, sur le projet d'Alain Gomis.

Est-ce que tu te considères comme un producteur africain, ou de films africains, est-ce que le critère africain est un choix qui traverse tes rencontres de cinéma ?

Je ne me considère pas comme un producteur africain du tout. C'est par affinités, par rencontres. J'ai aussi beaucoup travaillé en France. En Afrique, il y a un gros problème au niveau de la production et de la formation à la production : on n'a pas assez de producteurs sur ce continent. Donc, je me suis dit que ce serait bien d'apporter ma petite pierre, ma petite expérience et je me suis dit que plus on est, plus on sera forts pour affronter les enjeux de demain. Ce qui est important, c'est qu'avec Alain Gomis, Newton Aduaka, on est de la même génération. Je pense que c'est la génération qui arrive à trente cinq ans, Alain Gomis a fait deux films et Newton Aduaka a fait deux films, c'est le devenir.

As-tu le recul pour caractériser cette nouvelle génération de cinéastes dont le point commun est peut-être cet entre-deux, entre l'Afrique et l'Europe ?

Alain Gomis, est franco-sénégalais et a tourné ses deux long-métrages en Europe (l'Afrance et Andalucia - et un court-métrage, Petite lumière, au Sénégal-). Newton Aduaka, même s'il est Nigérian, a été formé en Angleterre. Ces jeunes auteurs ont été formés ici, en Europe et par un processus naturel, ils ne se posent pas la question de faire un film africain, cela vient naturellement. Le prochain film d'Alain Gomis se passe au Sénégal... parce qu'il a envie que cela se passe au Sénégal, ce n'est pas pour faire du cinéma africain ! Le prochain se passera peut-être aux Etats-Unis, je ne sais pas ! C'est un cheminement, sans vouloir se laisser enfermer dans un ghetto du cinéma africain, qui finalement est trop réducteur. Nous travaillons pour qu'on nous reconnaisse comme des professionnels du cinéma. Certes, on a une culture africaine, certes on fait du cinéma africain - mais français aussi ! - et c'est une richesse.

En termes de production, est-ce que cette notion de ghetto revient quand il s'agit de rechercher des financements ? Est-ce qu'il y a une spécificité pour un producteur dans la recherche de financements pour cette nouvelle génération de cinéastes ?

On ne va pas se voiler la face. De fait, pour les films qui se passent sur le continent africain - je préfère qu'on dise cela - , les télévisions, en France, n'en veulent pas, pour l'instant. A part Arte qui a fait un petit effort il y a quelques années et continue de temps en temps à financer des films qui se passent sur ce continent-là, mais Arte n'a pas beaucoup d'argent... Mais nous, au lieu de râler, de dire "c'est de leur faute, ils ne veulent pas de nos films", on est optimiste, on se dit qu'on va leur proposer de bons scénarios. On va aller voir Canal +, Arte, France Télévision et on va essayer de monter des co-productions internationales comme un film chilien ou comme un film français.

Tu parles d'une démarche cinéma, téléfilm. Es-tu prêt à aller de l'un à l'autre ? Est-ce qu'au cinéma, il n'y a pas plus de curiosité et d'ouverture, même de la part des chaînes hertziennes ?

Le prochain projet d'Alain Gomis est conçu dans une idée de cinéma, je ne vois aucune chaîne faisant des téléfilms, - peut-être Arte fiction et encore -, qui accepterait de financer ce genre de film. C'est particulier, il part vraiment dans l'espace cinéma, un espace un peu plus "libre" que l'espace fiction. Et ses propositions ne fonctionnent que dans un désir de production cinéma, de sortie salle cinéma. Sortir le film en France et en Afrique, faire la jonction. Sortir le film en Europe, en France, c'est important, même s'il ne sortira pas sur cent copies. On va le défendre. On a été formés comme cela, on a un désir de cinéma avant tout. C'est dommage que les chaînes de télévision financent le cinéma, qui retourne à la télévision après, puisque les chaînes financent une partie des films !
Je pense que le cinéma français a ce problème, les films tirent vers le téléfilm et on a de moins en moins de propositions de cinéma, au niveau formel ou au niveau des scénarios. Nous, pour caricaturer, le champ contre-champ, cela ne nous intéresse pas !

Radicalement cinéma... Ezra était pourtant un téléfilm Arte qui a eu une sortie salle.

Oui, c'est une exception. Arte sont les seuls à proposer à leurs téléfilms de sortir en salle. Mais ce n'est pas extensible, ils n'ont pas assez d'argent. Beaucoup de grands cinéastes viennent faire leurs films chez Arte, on est noyés dans la masse. C'est ce qui nous amène à une certaine radicalité. On essaie de financer nos films, ce ne seront pas des films à budgets de 10 millions d'euros ! On ne veut pas cela. On veut juste faire exister nos films, être libres, et les proposer en Europe, en Afrique, en Asie, et dans les festivals...

Quels sont les appuis institutionnels et commerciaux sur lesquels vous pouvez tabler ?

L'avance sur recette. On va essayer de trouver un co-producteur plus expérimenté pour proposer le scénario aux chaînes hertziennes, tout en cherchant les partenaires habituels pour les films qui se passent en Afrique, le Ministère des Affaires Etrangères, la francophonie, le fonds sud (qui est lié à l'avance sur recettes - il faut choisir entre les deux). On ne se met pas dans des niches en se disant : "on va récolter 300.000 euros en additionnant la francophonie, le fonds sud et un peu d'Hubert Bals" ! Non, on part dans une ambition classique de cinéma.

Est-ce qu'aux yeux des financeurs, le cinéma d'Alain Gomis trouve une spécificité, une écoute particulière. Tu disais que vous êtes noyés dans la masse mais au contraire avec des personnages noirs, vous sortez du lot.

Alain Gomis a fait Andalucia sans l'appui d'aucune chaîne de télévision. Paradoxalement, je pense, je l'espère, que son prochain film, qui se tournera au Sénégal, aura peut-être l'appui d'une chaîne de télévision. Parce qu'ils préfèrent filmer les Noirs sur le continent, - chez eux, entre guillemets -, que filmer les Noirs en France. Et même s'il y a quelques exceptions avec le film de Mahamat Saleh Haroun "Sexe, gombo et beurre salé" ou le prochain film de François Dupeyron "Aide toi et le ciel t'aidera", filmé dans la communauté africaine, noire en France, c'est en fait très difficile en France de montrer ce qu'ils appellent la diversité.

La notion d'exotisme peut-elle être un plus aux yeux des financeurs ici ?

Oui, ce n'est même pas une question d'exotisme, c'est de parler de problème qui ne touchent pas le pays, finalement. C'est plus simple. On peut dire : "ah, les pauvres, là-bas, ils souffrent"... Cela reste un film urbain, contemporain, ce n'est pas un film qui se passe au dix-neuvième siècle en Afrique ! J'ai l'habitude de dire qu'en France, on adore les films de Ken Loach, mais on refuse de financer les Ken Loach français ! Quand on entend les louanges pour le travail de Ken Loach. Mais ici, on a les mêmes problèmes qu'en Angleterre. C'est la même chose, si ce n'est pas pire. Je dis pas que cela n'existe pas, mais c'est rare.

Andalucia a été assez mal distribué en France.

Les financiers n'ont pas compris Andalucia. Autant L'Afrance a été à Locarno, il a eu le Léopard d'or, Andalucia n'a fait aucun gros festival. La proposition d'Alain Gomis était peut-être trop en avance. Ce n'est qu'après que les gens ont dit que le film avait quelque chose d'unique, que c'était un très beau film, tout simplement.

Peut-être une manière de se placer ou de se déplacer qui était intelligente. On attend d'un réalisateur noir qu'il nous parle des Noirs...

Andalucia va peut-être nous permettre, dans nos démarches, d'arrêter les chaînes de télévision de faire des quotas - de fait.

La distribution : quelle est ta manière d'aborder cette question. Beaucoup de films se financent sans distributeurs et sont ensuite très mal distribués. On parle aussi toujours, en Afrique, d'un gros problème de distribution. Quelle est ta position sur cette question ?

On est en train de se poser la question de la distribution. On aimerait travailler avec des distributeurs indépendants moyens, pas des gens qui se foutent du film ! mais qui aient envie de proposer autre chose. Pyramide, Océan film... J'espère que notre projet les intéressera. Pour la distribution en Afrique, c'est une grosse question, c'est une catastrophe. Il n'y a plus de salles. Il faut donc repenser la distribution, faire comme on a fait en musique. Beaucoup de producteurs s'allient avec des distributeurs à la sauvette, ceux qui piratent ces CD et les vendent sur les marchés. En Afrique, la salle n'est pas très importante, pour l'instant. Les CCF font un travail, mais il n'y a pas de salles. Les films sont diffusés dans les cours, dans les concessions, sur un écran, ça se passe de la main à la main... On n'a pas d'idée au niveau des pays francophones.

Et l'expérience à la Nollywood, au Nigéria ?

Deux problématiques sont différentes. Au Nigéria, ce sont des anglo-saxons, il y a donc une différence de langue, et il y a le problème de la qualité des films. Cela ne m'intéresse pas de faire pour faire. De faire 100.000 entrées dans trois pays d'Afrique, cela ne m'intéresse pas. Le film doit pouvoir vieillir, être revu dix ans après. Je voudrais ramener le discours vers le désir de cinéma parce qu'on ne parle même plus de cela, sur le continent africain, on parle juste de faire des films, on demande : "est-ce que vous allez concurrencer Nollywood ?". On ne se pose même plus de questions sur la qualité des films. Il y a des histoires à raconter. Il y a de jeunes auteurs qui sont très bons.

Y a-t-il de jeunes talents que tu voudrais produire ?

J'en connais un ou deux. Mais la nouvelle génération a changé beaucoup de choses. De fait, il y a beaucoup de gens qui font du cinéma, qui veulent en faire en Afrique. C'est un apprentissage, comme au Nigéria. Dans tout ce système, il y en aura un ou deux qui vont émerger et qui seront très forts. Ce sera deux, mais c'est déjà ça. Et ces deux vont petit à petit basculer vers le cinéma avec une plus grande rigueur au niveau des scénarios, de la mise en scène, et une dimension universelle. Ce n'est pas un problème qui ne concerne que l'Afrique. La France a le même problème : il faudrait que le film puisse intéresser aussi bien un Canadien, un Inuit, un Chilien. C'est ce qui est important. On travaille sur cette dimension universelle. On n'est pas dans des discours théoriques - une exigence, quand même -, mais nous recherchons cette dimension universelle.

Et le modèle américain ?

Les Etats Unis sont très pragmatiques. Ils ont investi dans la recherche. Ils ont toujours gardé un oeil sur les réalisateurs underground. Qui après, rejoignent Hollywood. C'est une question de rentabilité. C'est une autre mentalité.

Le système français...

...est un peu... incestueux. On reste à Paris, on reste entre nous à Paris. C'est un problème. Pour les gens qui font des films en région, ils ont du mal à faire leurs longs métrages. Ils sont obligés de venir à Paris. Tout est centralisé, c'est pour cela que le cinéma français ne représente même pas la France. Le cinéma est "bourgeois" ou alors social, mais caricatural : on regarde les pauvres comme des animaux au lieu de les aimer. On les étudie. Ce n'est pas forcément un problème de financement. C'est un problème de... consanguinité, de manque de curiosité. Parmi les films français qui sont sortis cette année, il n'y a pas tant de films qui sortent du lot. Et même s'ils ne font pas d'entrées, on en parle, parce qu'ils ne sont plus dans des appartements bourgeois du septième. Ils ont assimilé les anciens, ils vivent avec leur temps. La France commence à être colorée, quand même ! Un problème que j'ai aussi, puisque Obama a été élu, il n'y a pas de réalisateur noir français. Je n'en connais pas. Symboliquement, c'est assez lourd. Il y en a venus du Maghreb, de plus en plus. Certes, ils sont là depuis longtemps. Je suis content. Mais des Français d'origine d'Afrique noire réalisateurs : il y en a très peu. Qu'est-ce que ça veut dire ? On nous a toujours dit : "c'est de votre faute, vous n'avez jamais voulu aller, là"... comme quand on nous dit : "vous ne voulez pas entrer dans les grandes écoles". On nous a toujours dit que c'est de notre faute. Avec un peu d'expérience dans le milieu, je me rends compte que c'est un peu plus compliqué que ça et j'espère que cela va évoluer. Ces gens-là ont aussi un point de vue à développer. Pour les Américains, tout n'est pas rose chez eux, tout est basé sur le problème racial, ils l'ont un peu compris. Quelques cinéastes des "minorités" émergent, que ce soit latinos, noirs-américains... En France, je n'en connais pas beaucoup qui font des longs métrages.

Propos recueillis par Caroline pochon

Interview de M. Ouedraogo, responsable du Fespaco

Clap Noir France — 2009-02-16T08:17:47Z

Pourquoi avoir choisi Dakar pour lancer les conférences internationales ?

Le principe retenu de faire le lancement de la campagne internationale du Fespaco à Dakar relève de notre volonté de confirmer et d'imposer le Festival comme une manifestation continentale. Le choix de Dakar aussi pour rendre hommage à Sembène Ousmane qui comme vous le savez a beaucoup œuvré pour le cinéma africain. Mais aussi, il a adopté le Fespaco et en a fait son affaire personnelle. Nous pensons qu'il serait bon que le Fespaco lui rendre un hommage non seulement en reconnaissance mais pour marquez la dimension de l'homme qui a donné toute sa vie au Fespaco.

On fait aussi état de difficultés que vous éprouvez pour réunir le budget d'organisation prévisionnelle pour le Fespaco ?

Comme toute manifestation culturelle en Afrique, il y a effectivement des difficultés. Mais je peux vous assurer aujourd'hui à cette étape que les difficultés sont totalement résolues. Il y a la mobilisation des financements publics et la mobilisation des financements privés. Nous avons recouvré à 100% la contribution de l'Etat burkinabè. Et certainement que nous allons aussi recouvrer à 100% la contribution d'autres institutions. Nous recherchons plus de moyens pour faire un Fespaco comme on en rêve et comme on le veut.

Qu'est-ce qui peut expliquer qu'après quarante ans d'existence, le Fespaco soit encore à balbutier dans la mobilisation des ressources ?

Ce qui est propre au Fespaco est propre à l'Afrique. L'Afrique continue aussi de balbutier et voilà tout notre problème. La démocratie africaine balbutie, la culture africaine aussi balbutie. Quels intérêts l'Afrique donne à sa culture, accorde à sa culture ? Ce sont ces questions fondamentales qu'il faut se poser. Nous devons de plus en plus travailler avec le secteur privé parce que le secteur public a ses limites et que même dans les budgets des Etats pris individuellement, la culture ne bénéficie pas des meilleurs parts de budget. Nous devons donc travailler à trouver des financements innovants, et c'est ce travail que nous menons actuellement en nous ouvrant vers le secteur privé. Il faut aussi que nous ayons des démarches vers les décideurs politiques, vers les décideurs économiques pour que de plus en plus on prenne en considération la culture africaine et particulièrement le cinéma africain qui peut beaucoup apporter à notre identité culturelle.

Vous avez initié un document cadre dénommé « Fespaco vision 21 » qui résume ce que vous avez comme vision pour le Fespaco. Qu'est-ce qu'il y a comme idée force dans ce document ?

Vision 21 veut relever le défi qui s'impose au cinéma africain pour le 21ème siècle. Il faut qu'il y ait une réflexion collective pour que le Fespaco soit toujours la dynamique, la locomotive du cinéma africain. Travailler à pérenniser le Fespaco, à lui donner des habits neufs en fonction des nouvelles réalités technologiques. Travailler à faire du Fespaco, une institution forte, à lui donner une image internationale parce que sur la scène internationale, la culture africaine est en compétition avec les autres cultures, le cinéma africain est en compétition avec les autres cinémas. Le Fespaco doit être une vitrine forte pour toute l'Afrique.

Vous parlez de renforcer le caractère « biennale » du Fespaco. Pourtant un de vos prédécesseurs à la tête de cette institution rêvait d'un Fespaco annuel. Est-ce qu'une idée que l'institution a définitivement abandonnée ?

Moi, je fais du Fespaco au quotidien. Il ne faut pas seulement voir la biennale parce que l'essence du Fespaco, c'est de travailler à faire la promotion au quotidien du cinéma africain. Aujourd'hui, notre rêve, c'est de travailler à ce que toutes les télévisions africaines puissent avoir des programmes de cinéma africain réalisés par des africains. Je souhaiterais aujourd'hui que dans toutes les salles de cinéma en Afrique, on puisse avoir des images africaines. Notre ambition est donc d'œuvrer à ce que la promotion du cinéma africain se fasse au quotidien. Maintenant quant à la biennale ou au Fespaco annuel, nous revenons à ce qui a été dit précédemment à savoir la mobilisation des ressources. Et dans ces conditions, il nous sera difficile de passer à un Fespaco annuel. Il nous faut d'abord arriver à une forme de structuration du financement du Fespaco avec des partenaires crédibles qui peuvent nous accompagner sur dix ans, vingt ans. Mais, déjà nous pensons que la biennale est déjà un grand rendez-vous qu'il faut travailler à renforcer, à crédibiliser avec une organisation parfaite. Pour nous, l'ambition est de faire du Fespaco au quotidien. Pour le festival en lui-même, le problème n'est pas de le faire annuellement ou tous les deux ans mais bien de mieux l'organiser.

Le Fespaco donne l'impression de stagner depuis quelques éditions. Avez-vous identifiez les problèmes qui minent cette fête du cinéma Africain ?

En réalité, le Fespaco ne vivait pas une situation de stagnation. Mais, il avait plutôt besoin d'un nouveau souffle. Nous considérons que ce qui a été fait globalement par le Fespaco pendant quarante ans est assez formidable. Mais, il existe aujourd'hui une nouvelle dynamique qui s'impose à nous : lui donner une visibilité de plus en plus forte. Les gens avaient tendance à confondre l'institution et la biennale. On ne parlait du Fespaco que pendant la biennale. Nous nous pensons que le Fespaco en tant qu'institution du cinéma africain doit avoir une vie permanente, une vie organisée avec une forte visibilité. Notre ambition est donc d'accroître la dimension du Fespaco. Nous sommes donc dans la continuité de ce qui a déjà été fait. Les propositions faites dans « vision 21 » sont parfois tirées des expériences de nos prédécesseurs, ce sont aussi des idées qu'ils ont défendues et que nous reprenons à notre compte pour les faire progresser. Notre ambition, c'est de faire avancer le Fespaco sans rupture, dans la continuité mais avec des innovations.

Entre autres innovations, vous promettez un défilé des vedettes africaines comme au Festival de Cannes. Où en êtes-vous dans sa mise en oeuvre ?

Je dis que le Fespaco doit aussi être le rendez-vous des étoiles africaines. Je pense à des vedettes telles que Didier Drogba, Samuel Eto'o, Jean Amadou Tigana,…C'est donc un devoir pour nous de faire en sorte que le Fespaco soit aussi un tremplin pour eux. Quand vous avez un grand écrivain comme Thierno Monenembo qui vient de remporter le prix « Renaudot », je pense qu'il est de notre devoir de le faire découvrir par l'Afrique. Ce sont des africains qui se sont faits dans la diaspora mais qui appartiennent à l'Afrique. Le Fespaco en tant que creuset de l'excellence doit donner une vitrine à tous ceux qui défendent les couleurs africaines dans le monde. Le Fespaco doit être un tremplin pour les stars africaines qu'ont retrouvent dans la culture, le cinéma, le sport. Pour cette année 2009, nous allons approcher certaines stars pour les faire venir.

On parle aussi de la venue de stars africaines de la diaspora américaines notamment Denzel Washington pour le prochain Fespaco. Vous confirmez ?

Ce sont des ambitions que nous avons. Beaucoup sont déjà venus au Fespaco. Je pense qu'il faut poursuivre, il faut découvrir. Nous sommes actuellement sur la piste de Sidney Poitier qui est aujourd'hui une grande référence du cinéma africain, qui est aujourd'hui l'icône, l'image du noir dans le cinéma américain. C'est une expérience, une carrure du cinéma international. Nous sommes sur de bonnes pistes. On peut tous les rassembler cette année, comme on pourra peut-être les rassembler en 2011. Ce qui est fondamental, c'est qu'ils sachent que quelque part, il y'a une volonté de les associer à la fête du cinéma africain.

Les quelques 45 000 festivaliers que vous attendez peuvent s'attendre à quoi comme innovation ?

Ils doivent s'attendre à avoir un peu plus de vedettes africaines, à un accueil avec plus de proximité pour les intégrer dans la dynamique. Ils doivent s'attendre à ce qu'il y ait plus d'activités récréatives parce qu'après les projections de films, il y avait des difficultés à trouver une place forte du Fespaco à Ouagadougou, nous sommes en train de travailler à créer cet espace où l'ensemble des festivaliers pourra se retrouver de minuit jusqu'à 3h du matin. Il ne faut pas qu'après les projections, il y ait une difficulté à se mouvoir à Ouagadougou, à trouver un espace où l'on peut s'exprimer. Nous prévoyons de petites innovations. Nous disons à tous les amoureux du cinéma africain, à tous ceux qui veulent venir à Ouagadougou, qu'ils feront le constat que des innovations peuvent être faites. Et que les suggestions des uns et des autres peuvent être prises en compte pour rectifier le tir car en matière d'organisation rien n'est figé, tout est évolutif.

Pourquoi avoir choisi de baisser le nombre de films en compétition ?

Ce n'est pas une volonté de diminuer le nombre de films en compétition. C'est plutôt une volonté d'être dans les réalités du temps. De plus en plus, les festivals diminuent le nombre de films en compétition. Quand vous demandez à des personnes compétentes de juger 20 films en 5 jours, je pense que vous leur demandez quelque chose de difficile. Il est de notre devoir de resserrer un peu la sélection pour qu'elle soit une sélection qui se mérite, je ne dis pas que ceux qui étaient là ne le méritaient pas. Nous allons resserrer la sélection en limitant le nombre de films à 15. Mais notre souhait, c'est de passer à un Fespaco à 10 jours qui nous permettra de repasser à 20 films en compétition officielle parce qu'on gagnera trois jours supplémentaires pour la compétition. Mais pour le moment, nous voulons permettre au jury d'avoir un travail professionnel. En 5 jours de compétition, cela fait bien 3 films à visionner par jours. Ce qui n'est déjà pas facile.

Cinéma africains, tourisme et patrimoines africains, tel est le thème du prochain Fespaco pourquoi le choix d'un tel thème pour le 21ème Fespaco ?

Nous avons choisi ce thème parce que la production cinématographique en Afrique est à créer, aujourd'hui aussi l'industrie touristique en Afrique est en gestation. Ce sont là, deux industries qui peuvent se donner la main pour voir ensemble qu'elles sont les liens possibles à établir. Une autre vision qu'on peut avoir du thème, et qui à mon sens est le plus important, ce sont les patrimoines africains et le cinéma. Parce qu'à ce niveau, c'est de faire comprendre aux uns et aux autres que l'Afrique à son imaginaire et que dans le patrimoine africain, le cinéma africain peut tirer les énergies et les ressources nécessaires pour se valoriser au plan international. On n'a certainement pas besoin en Afrique de copier les productions hollywoodiennes avec parfois des thèmes qui n'ont rien à voir avec les préoccupations de l'Afrique. Dans les patrimoines africains, il y a la nécessité de ressortir toutes les ressources nécessaires pour valoriser ce patrimoine à travers notre cinéma. C'est une question identitaire pour faire connaître notre patrimoine à l'extérieur mais aussi pour s'ouvrir au monde.

Quel bilan peut-on établir de quarante (40) années de Fespaco ?

Le grand bilan du Fespaco en quarante ans, c'est d'avoir inscrit la biennale du cinéma africain dans le calendrier mondial de la culture. Ça, c'est un bilan que personne ne peut contester. Je pense que ce bilan éclabousse tous les autres bilans qu'on peut faire. Aujourd'hui, un peu partout, chacun inscrit le Fespaco dans son agenda. Réussir cette prouesse de faire inscrire une manifestation africaine dans un calendrier aussi important où les cultures se battent, je crois que c'est quelque chose de très important. Je crois qu'on ne pourra rien faire de plus important que ce qui a été fait. On ne pourra que renforcer ce qui a déjà été fait.

Propos recueillis par Souleymane SOUDRE

Un affreux-sales-et méchants sudaf

Clap Noir France — 2009-02-12T14:24:18Z

Autre regard voyageur, celui que porte le cinéaste zimbabwéen Mickael Raeburn sur les "petits blancs" d'Afrique du Sud, encore appelé les "white trash". Ils sont peut-être ce que les Chtis ont eu un moment la réputation d'être en France : pauvres, dégénérés, consanguins, obtus, tarés !... et racistes ! Mickael Raeburn ne les aime pas beaucoup, ces petits blancs. Lui même est un réalisateur africain blanc, exilé en France car il a soutenu les mouvements indépendantistes noirs au Zimbabwe dans les années quatre-vingt. Il connaît bien ce milieu et il a un compte à voir avec eux, qu'il regarde sans tendresse mais avec un effarement sarcastique. Le festival d'Amiens rend hommage à ce film outsider - car parler des Blancs en Afrique est prendre une position d'outsider, cependant courageuse et indispensable - en lui offrant une mention spéciale du prix Signis.

Dans ce film au genre inclassable, car ce n'est pas vraiment une comédie - ou alors très très grinçante - , pas non plus un drame social à la manière du cinéma anglais car il a une dimension onirique tendance gore, (notamment quand le personnage principal se met à avoir des visions de rats) il est question de la schizophrénie d'un garçon de 21 ans qui vit avec son loseur chômeur de père, sa victime de mère et son jeune oncle, qui lui voue une haine extraordinaire. Assez vite, on voit - dans une scène très crue - que ce garçon couche avec sa mère, au vu et au su de tous. Peu après, on apprend au détour d'une réplique que la mère, tout le monde lui est passé dessus : le père, le fils et même le frère. Vous avez dit consanguins ?

Ce personnage principal improbable est pourtant assez attachant, malgré les mauvais traitements que lui fait subir le réalisateur. Mais quand il acquiert un pistolet au début du récit, on ne peut s'empêcher d'appréhender un gros drame. Le drame viendra plus tard, après moult péripéties sordides, moult interactions racistes avec des voisins aux peaux un peu trop colorées et la révélation d'un abominable secret de famille qui finit dans un bain de sang. Pendant ce temps, régulièrement sur un écran de télévision que le protagoniste tente de détruire au début du film, ce qui n'empêche pas, semble nous dire Mickael Raeburn, la réalité de continuer d'exister, les élections sont en train de porter au pouvoir Nelson Mandela et des révoltes noires explosent joyeusement dans le pays de l'apartheid. Le film se déroule en 1994.

Quelques jolies scènes heureusement, nous sortent de cet enfermement délétère : la mère, très bien campée par Vanessa Cook, et le père sont pris dans une manifestation de Noirs et tandis que le frère prend peur et reste enfermé dans sa voiture, elle et son mari entrent dans la danse, d'abord maladroitement, puis de manière vivante et libératrice.

Parti pris intimiste bien tenu pour faire une histoire contemporaine de l'Afrique du Sud, un pays que le réalisateur connaît bien, qui va à rebrousse-poil des idées reçues. Misère, folie et médiocrité de ce monde des "petits blancs" dérangent et mettent mal à l'aise. On a du mal à rire de leur folie, on a du mal à partager leur souffrance, on n'entre jamais vraiment en empathie avec ces personnages d'Atrides peu glamour. Cet "affreux-sales et méchants sudaf' " a cependant le mérite de montrer un milieu jamais montré au cinéma et d'y laisser s'exprimer haine, frustration, saleté sans aucune rémission. Peut-être ici, le point de vue du cinéaste zimbabwéen exilé en France a-t-il laissé échapper une colère et un ressentiment tout personnels. Une force supplémentaire pour le film.

Le point de vue de Michael Raeburn :
retour sur la société en Afrique du Sud

Les petits blancs d'Afrique du Sud
Le film se situe en 1994, au moment des élections qu'a remportées Nelson Mandela. Après quatorze ans d'indépendance, l'Afrique du Sud est une société fascinante, multiraciale, où il a des groupes, différentes tribus africaines (Zoulous, Zwanas etc), les Afrikans, les Afrikaners, des Indiens, quatre ou cinq millions de Métis, etc. Même les Blancs sont divisés, surtout entre les anglo-saxons et les Boers. Les Afrikaner sont des Hollandais qui ont fui les persécutions religieuses en Europe, se sont confrontés aux Zoulous, plus tard aux Anglais en arrivant en Afrique et ont gardé de leur expérience historique une mentalité d'assiégés.

Une famille métaphore de l'apartheid
On m'a donné le livre Triomph de Marlene Van Niekerk il y a huit ans en me disant que c'était un livre au sujet des "petits Blancs". J'ai dit : "quoi !? c'est fascinant (ironiquement), on va faire fortune avec ça !". Cela ne m'attirait pas du tout ! Mais j'ai lu le livre et j'ai découvert une chose extraordinaire. C'est l'histoire d'un groupe très marginalisé, incestueux, plein de rage et de frustration car rejeté par leur propre peuple, qui a honte de ces gens pauvre et inéduqués. J'ai trouvé là une métaphore pour évoquer la fin du monde des Boers, la fin de l'apartheid. Tout est basé sur l'histoire de cette famille qui n'a rien à voir directement avec l'apartheid, c'est une fable. Mais l'inceste de cette famille, c'est l'inceste de l'apartheid, c'est à dire un secret de famille, un mensonge. Et l'apartheid est basé sur un mensonge : "les Noirs ne sont bons à rien qu'à porter l'eau et couper le bois !" - voilà la philosophie fondamentale de l'apartheid. (...)

Accueil du film en Afrique du Sud
C'est perturbant, choquant mais l'accueil du film en Afrique du Sud est très positif. Toute la presse - de toutes les couleurs - est très intriguée par ce film. J'étais content de voir les journalistes sud-africains noirs aimer le film. Ils rient beaucoup. Il y a une certaine distance. Je crois que cela les amuse de voir des Blancs se comporter si mal puisqu'on leur a dit pendant des siècles que c'était eux les sauvages ! Ils sont soulagés. Dans la communauté Afrikaans, les libéraux sont aussi soulagés qu'on puisse aujourd'hui sortir un film aussi... sauvage mais certains sont très offensés. Certains sortent de la salle. Les métis, un milieu pauvre, violent, se marrent beaucoup. Je ne sais pas si l'humour passe. Je connais de gens qui n'ont pas pu rire. Certains sont choqués. L'écrivain du livre, Marlene Van Niekerk, a beaucoup ri en voyant le film.

Race et classe en Afrique du Sud
Il y a deux millions de gens comme ceux du film en Afrique du Sud. Le problème de l'avenir de l'Afrique du Sud n'est pas une question de race mais une question de classe. C'est cela qui m'a beaucoup intéressé : comment la lutte de classe peut être cachée derrière un racisme. Il y a un peuple pauvre et il y a des gens riches. En Afrique du Sud, il y a une nouvelle classe moyenne noire très riche. Certains sont milliardaires. C'est eux qui sont le plus attaqués dans leurs maisons. C'est une société très violente. C'est le pays au monde où il y a le plus de vols et viols par jour ! Et la distance entre riches et pauvres est en train d'empirer.

Caroline Pochon

Centre Cinématographique Marocain

Clap Noir France — 2009-02-10T08:25:00Z

Cet entretien avec Abdelhatif Laassadi, membre du Centre Cinématographique Marocain (CCM) s'est déroulé à Naples (Italie) au cours du festival I corti dal mondo. Une manifestation créée par Carlo Damasco qui présente chaque année une sélection de courts-métrages et documentaires realisés dans un pays différent. Les organisateurs ont choisi le Maroc pour l'édition 2008. Les sujets principaux de cet entretien touchent surtout les fonctions du CCM dans le pays et plus en général, l'état actuel du cinéma marocain.

Quel rôle a le CCM dans la diffusion du cinéma marocain ?

En premier lieu nous jouons un rôle de soutien créatif depuis la création d'un fond en 1980 réservé à la production nationale. Beaucoup de nos meilleurs cinéastes ont eu la chance d'étudier dans ce domaine en France bien sûr, mais aussi à Rome comme Suheil Ben Barka ou bien en Pologne : c'est le cas de Mustapha Derkaoui. Vous savez bien qu'une bonne préparation est importante mais insuffisante pour tourner un film. Ces derniers temps le soutien annuel du CCM a atteint le chiffre de 60 millions de Dirhams (environ 5,3 millions d'euros).

Le fond du CCM pour chaque production est t-il suffisant pour les frais totales du tournage d'un film ?

Non bien sûr, mais notre garantie initiale peut bien encourager les autres investisseurs privés et publics. Si le cinéma marocain est maintenant capable de produire une moyenne de douze longs-métrages et de soixante courts-métrages par an c'est aussi grâce au travail du CCM.

Comme se déroulent les activités du CCM ?

C'est un organisme national qui régule, régimente et légifère pour le secteur. Je vous donne un exemple : personne ne peut tourner au Maroc sans un permis de tournage du CCM. De même, les films marocains ont besoin de notre visa d'exportation pour une distribution à l'étranger. Bref, la réglementation du secteur est entièrement de notre compétence.

Et en ce qui concerne la promotion des oeuvres produites ?

Dans le cadre national, le CCM offre son soutien annuel au Festival de Tanger. Ici, les spectateurs ont la chance de voir une sélection de films marocains produits pendant l'année. Tandis que les prix réservés au meilleur réalisateur, film, technicien, comédien servent à stimuler les professionnels marocains. Dans la même ville nous organisons aussi le Festival du Court Métrage Méditerranéen. Le choix du même lieu pour ces deux manifestations a été toujours profitable puisque Tanger est très proche au continent Européen.

Le CCM est aussi membre du cda de la Fondation du Marrakech Film Festival presidée par Moulay Rachid, frère du roi Mohammed VI. Dans le dernier cas le Directeur de notre organisme est chargé de la programmation du MFF.

Mr. Laassadi quelles sont les différences entre Tanger et Marrakech ?

Le MFF est un showcase privé où l'on programme surtout des films internationaux avec pour but d'encourager les investisseurs étrangers à tourner leurs propres productions au Maroc. La qualité de la lumière naturelle, des facilités et des techniciens marocains sont sûrement des éléments attractifs pour les grands producteurs.

Par contre, le FdT est une manifestion pour nous. Un abri culturel pour nos metteurs en scène qui ont la chance de faire connaître leurs films nationalement au cours des six mois qui s'écoulent entre le FdT en décembre et le Festival du Court Métrage Méditerranéen réservé aux plus jeunes en juin. Depuis quelques temps le FdT a repris sa programmation annuelle comme à son début en 1982. Et celà temoigne que le volume moyen de production de films est en hausse.

Plus généralement, notre présence s'étend dans le circuit festivalier national. Le CCM par exemple, contribue aussi à l'organisation du Festival du cinéma africain de Khouribga, une province minière connue pour l'extraction de phosphate située au sud du Maroc. En revanche, cette manifestation est ouverte aussi à toutes les productions de l'Afrique Noire et du Maghreb.

Est-ce que le CCM soutient aussi la promotion du cinéma marocain à l'étranger ?

Notre rôle est intermédiaire. Si un festival international consacre une section au cinéma marocain, nous ferons de notre mieux en contactant les réalisateurs à l'etranger pour faciliter leur présence dans ces manifestations. De même, avec l'autorisation des metteurs en scène, nous pouvons envoyer les copies de leurs oeuvres aux festivals internationaux. Alors que nous sommes toujours présents avec un stand à Cannes, auquel s'appuie parfois le MFF, ce dernier continue d'avoir une visibilité majeure à l'étranger.

Avez-vous formé des accords de partenariat avec les autres pays du Maghreb ?

Nous avons établi des relations durables dans le domaine de la coproduction avec toute l'industrie cinématographique arabe. Par exemple avec la Tunisie, les accords concernent autant les réalisations de films avec des productions privées marocaines, que la fourniture de services professionnels pour les films tunisiens. Parfois nous manquons d'ingénieurs du son ou de directeurs d'images. Dans ce cas, nous sommes très heureux de travailler avec des cadres algériens et tunisiens.

Il faut dire aussi que les productions africaines confient une part de la post-production et le tirage des copies aux laboratoires du CCM. Les derniers exploits internationaux du cinéma africain comme Moolaadé (2003) de Sembene Ousmane et Making off (2006) de Nouri Bouzid sont aussi passés par nos ateliers.

Qu'est ce qui a changé dans l'industrie cinématographique marocaine depuis la fin du colonialisme ?

C'était encore la période du protectorat français mais nous avions déjà établi les studios Souissi à Rabat en 1944. Cette date est aussi celle de la création du CCM. A cette époque-là, la plupart des techniciens étaient français, tandis que les metteurs en scène marocains étaient employés seulement dans la réalisation de courts métrages institutionnels. Avec l'indépendance du pays nous avons affronté le départ des techniciens français qui sont retournés chez eux. Cela a obligé le gouvernement à former ses propres cadres à l'étranger, ce qui explique l'exode massif des cinéastes marocains de première génération depuis le début des années soixante.

Quel résultat concret a obtenu le CCM pendant la direction de Ben Barka ?

Il a changé la formule des soutiens en offrant aussi des fonds de post-production sur le tournage. Il était vraiment capable d'encourager les investisseurs privés. Le nombre de studios dans le pays a augmenté visiblement pendant son mandat qui est terminé symboliquement avec la construction des premières salles multiplex dans le pays. S. Ben Barka était tout d'abord un cinéaste-producteur, tandis que le directeur actuel, Noureddine Sail a une formation en ressources humaines. Mais les points faibles du cinéma marocain n'ont pas changé : le nombre de salles dans le pays est insuffisant pour la moyenne annuelle de longs métrages réalisés au Maroc. De plus, la distribution territoriale des cinémas est inégale : presque toutes les salles sont situées dans les grande villes comme Rabat, Casablanca et Marrakech.

Quelle influence a eu la censure dans la diffusion de la culture cinématographique au Maroc ?

Le protectorat avait aussitôt établi une commission de censure. Pendant les années soixante-dix, cet organisme ayant survécu à l'indépendance, s'occupait surtout de contrôler la distribution des films étrangers puisque la production nationale était encore faible. A présent, la situation est très différente. Par exemple Ben Barka a défié les censeurs du monde arabe en montrant au public du Festival de Tetouan, Al-Mas ?r (1997) un film de Youssef Chahine interdit presque dans tous les pays de la région. Le même S. Ben Barka était ému devant un public marocain quand Nourredine Sail a autorisé une séance publique de son oeuvre La guerre du petrole n'aura pas lieu interdite en decembre 1975.

Propos recueillis par Giuseppe Sedia
11 octobre 2008, Naples (Italie)

Jeunesse en Afrique : DIVIZIONZ

Clap Noir France — 2009-02-08T16:25:04Z

Fait par des jeunes sur les jeunes, Divizionz du collectif Yes !That's us vient d'Ouganda. Tourné en quelques jours en DV avec un petit budget dans un quartier populaire de la capitale, ce cinéma s'auto proclame du guerilla movie.

C'est un film dont les couleurs claquent, dont le montage pulse, dont la caméra bouge, à la fois urbaine, voire suburbaine, et nerveuse. Les héros sont une bande de quatre losers qui rêvent d'être chanteurs mais qu'on ne voit jamais chanter. Ils sont pris dans le quartier. D'après Yves Jezekel, programmateur à Amiens, c'est un mean streets à l'africaine. Le réalisateur se réclame également d'une référence comme Cassavetes mais aussi tout le néo-réalisme et on devine qu'il a aussi regardé du clip, du film américain. C'est en tout cas un film inspiré par un univers musical, porté par un petit groupe de comédiens. C'est un film qui se défie des règles scénaristiques et qui nous embarque dans son univers. D'après le réalisateur, le film a déjà rapporté en Ouganda grâce aux cinémas mobiles plus qu'il n'aurait rapporté avec une sortie salle. La jeunesse ougandaise se retrouve dans ce film, classes moyennes comprises. Une jeune pousse à suivre pour un cinéma totalement décomplexé vis à vis des règles, qu'elles soient de l'art ou de la production traditionnelle.

Guerilla cinéma
Nous sommes une équipe de cinq et nous occupons tour à tour tous les postes. Le caméraman doit avoir une idée du son, du montage, ce qui permet d'être plus efficace. Je tourne en pensant déjà au montage. Nous tournons rapidement (par exemple 15 jours pour un long métrage), en numérique. C'est ce que nous appelons le guerilla cinéma.
J'ai grandi dans une ferme, je me suis nourri de films, ensuite, j'ai fait des études de communication et de journalisme à l'université et cela ne m'a pas plu. J'ai fait des expériences, des jobs, et j'ai rencontré les autres membres de notre collectif Yes ! That's us , qui étaient comme moi. On avait envie d'utiliser les moyens dont on pouvait disposer.
Je suis influencé par Fellini, le néo-réalisme. Nous tournons avec un scénario très simple (l'histoire se déroule sur une journée), mais avec beaucoup de liberté. Disons que 70% est écrit, 30% est de l'improvisation, que ce soit dans le jeu, dans le choix du découpage, des cadres. L'idée est de faire un film authentique, il doit dégager une certaine énergie. C'est du mouvement, du rythme. Dès l'écriture, on voulait que l'image bouge, que ça ait l'air d'un documentaire. On voulait que ça aille vite. Parce que dans ce quartier, ça va vite, les gens vont vite, ils parlent vite, c'est cette énergie qu'on voulait transmettre.

La société ougandaise
En Ouganda, les gens aiment beaucoup le film, parce qu'il examine les gens du ghetto, les minorités. Notre premier public a été celui des quartiers et ils s'y sont reconnus, ils ont reconnu leur quartier, les situations qu'ils vivent quotidiennement. Les gens des classes moyennes ont aussi aimé le film, parce que c'est un monde qu'ils côtoient de loin mais avec qui ils sont en contact au quotidien (leurs chauffeurs, leurs bonnes viennent de ce milieu), sans avoir vraiment accès à ce milieu. C'est un film très important pour les jeunes en Ouganda, c'est un miroir social, en dépassant les préjugés, en montrant la réalité. Ils s'y reconnaissent. L'amitié, l'ambition... La société ougandaise est contrastée. D'un côté, il y a la grande ville, avec des immeubles, des classes moyennes et tout autour, des ghettos, des bidonvilles, comme on voit dans le film. Et dans nos personnages, tous les jeunes du ghetto peuvent se reconnaître. Et ces classes populaires sont une majorité. C'est une minorité en termes économiques et politiques, mais c'est une majorité par le nombre. Et c'est le cas dans tous les pays d'Afrique.

Caroline Pochon

Deux documentaires sur les pères :

Clap Noir France — 2009-02-08T16:14:05Z

Cette génération écartelée et malmenée par des destins douloureux, une génération pour qui la politique l'a emporté et qui l'a parfois payé de sa vie, en tout cas, de sa vie privée, certainement, est décrite également par deux documentaristes venues du Maghreb. Dans les deux cas, ce sont des femmes jeunes qui prennent la caméra pour interroger la génération de leurs pères.

Nadia El Fani, dans Ouled Lénine, fait une merveilleuse déclaration d'amour à son père, militant communiste en Tunisie pendant la période des années 60-70. Elle trouve une très juste, très honnête place pour dresser une analyse de la vie politique tunisienne. Son regard balaie depuis les années trente (36, dit l'une des personnes témoins), avec la montée de la vague communiste, pour décrypter les relations en Tunisie, notamment dans le milieu étudiant, entre les idées communistes et le mouvement indépendantiste, vainqueur en 1956, jusqu'à une réflexion sur l'islamisme en politique, favorisé par le pouvoir dans le cadre de la lutte anti-communiste depuis le milieu des années soixante dix et aujourd'hui phénomène incontrôlable. Un film brillant, d'une intelligence humaine chaleureuse. Militants et militantes, très bien choisis, passionnants à écouter, sont filmés avec une empathie dépourvue de naïveté. Ils brossent par petites touches, une histoire lumineuse de la Tunisie des années d'indépendance. C'est un film où la première personne n'amène ni narcissisme, ni nombrilisme, mais au contraire impose le regard porté sur l'autre comme une évidence

Le documentaire de Leila Kilani, Nos lieux interdits, plus sombre et plus douloureux, fait écho à celui, plus solaire, de Nadia El Fani. La réalisatrice a suivi dans un film d'1h44 la commission pour l'équité et la réconciliation mise en place au Maroc en 2004 par le roi Mohammed VI après le décès de Hassan II. En effet, au Maroc, durant les années soixante - soixante dix, le gouvernement a torturé et même fait disparaître un nombre important d'opposants politique. On retrouve parmi eux beaucoup de militants communistes. Là, comme en Tunisie, on voit qu'a sévi une importante répression anti-communiste.
La réalisatrice s'est intéressée au point de vue des victimes et de leurs familles. On voit donc une épouse éplorée, un fils fragile en quête d'une sépulture pour son père, des filles ou des nièces fatiguées de vivre dans la peur, de souffrir, ou de voir souffrir leurs pères. De ne pas comprendre.
Quand ils prennent la parole, les militants pourchassés par le régime sont des hommes brisés. Bien plus que les militants du film de Nadia El Fani et plus encore que Amberber en Ethiopie. On retient le portrait de cet homme vivant reclus après un long internement psychiatrique et qui passe son temps à dire que sa vie n'a servi à rien.
Le film est habité par une douleur sans échappatoire qui finit par rendre le film étouffant, sans espoir. On pourrait aussi reprocher à la cinéaste de ne pas avoir su prendre de recul en restant ainsi toujours en empathie avec les victimes, de ne pas s'être vraiment interrogée sur la signification politique de cette commission de la vérité. Cependant, voir ce film avec les autres permet de mieux comprendre à la génération des jeunes les drames le prix qu'on payé les pères.

Jeunesse en exil aujourd'hui : GRAINES QUE LA MER EMPORTE - BARCA OU LA MORT
Le lien Nord-Sud traverse aujourd'hui de mille manières la jeunesse africaine. C'est bien sûr le cas des garçons sénégalais de dix ans qu'a filmés El Hadji Samba Sarr dans un documentaire coup de poing et poignant : Graines que la mer emporte. Filmé à l'arrache et dans l'urgence auprès d'enfants qui eux aussi sont pris dans l'urgence, la colère, la transgression. Ils sont originaires de la banlieue pauvre de Dakar, leurs parents ont cassé leur tirelire pour leur payer une place sur une pirogue en partance chaque nuit pour l'Espagne (400.000 cfa soit presque l'équivalent d'un mois de salaire). Ils se retrouvent ensemble en Espagne, dans un centre d'hébergement. Perdus et espérants. Un coup de fil de l'un d'eux à sa mère nous arrache des larmes et le film entretient la colère. Pourquoi cela ? Pas de point de vue politique mais un constat dur et violent, par un cinéaste sénégalais qui filme sans compromis.

Son film dialogue avec celui d'Idrissa Guiro, cinéaste franco-sénégalais, Barça ou la mort (dont Clap Noir a déjà parlé) qui évoque de manière plus construite, plus poétique et peut-être plus insistante d'un point de vue africain le rêve sénégalais du voyage en pirogue vers l'Espagne et les drames que cela engendre. Derrière ces deux films, on trouve la misère dans des familles de pêcheurs où les jeunes garçons, les jeunes hommes, se voient quasiment structurellement condamnés à l'exil. Deux films à voir pour comprendre la problématique de l'immigration clandestine, du point de vue de ceux qui partent.

La jeunesse, elle est ici, elle est ailleurs. Le festival voit émerger des cinéastes jeunes qui filment une jeunesse qui dialogue avec leur expérience

Jeunesse en France
Angela Terrail, dans un joli court-métrage documentaire art-et-essai Chez moi ou ailleurs, dans lequel le décalage entre une image dépouillée et des entretiens en voix off renforcent l'intensité des témoignages, a rencontré quelques jeunes filles d'origine malienne ou sénégalaise vivant en France et les a interrogées, sans pathos et loin des clichés sur leur quotidien, leur vision du monde, l'image qu'elles ont de la France, l'image qu'elles ont de l'Afrique.

Djamel Zaoui, dans son ABCdaire du jeune lascar périphérique, a filmé avec peu de moyens, une petite équipe de comédiens, quelques images d'archives, beaucoup d'énergie et d'inventivité, de l'humour et de la pertinence une réflexion ludique sur les clichés qui circulent sur le thème des banlieues et des enfants de parents immigrés, à la manière du dictionnaire des idées reçues de Flaubert. Darons - Cité - Karcher - Faciès - Galère...

Caroline Pochon

Cinémas d'Afrique : Une génération salue, une autre fait son entrée

Clap Noir France — 2009-02-08T16:03:47Z

Du 7 au 16 novembre 2008, au festival d'Amiens - comme à Cannes -, on croise un cinéaste ougandais, une cinéaste iranienne, on voit des images d'Amérique Latine, d'Afrique ou encore des rétrospectives de films français ou américains. Le soir, les salles de la maison de la culture ne désemplissent pas. Les habitants d'Amiens croisent les festivaliers dans une ambiance riche et stimulante. Les débats suivant les projections sont l'occasion de réfléchir ensemble.

Traditionnellement dédié en particulier aux cinématographies africaines depuis sa création, le festival d'Amiens se veut une vitrine des cinématographies du Sud, un Sud qui ne se contente plus d'être de l'autre côté de la méditerranée, mais qui va de l'Asie à l'Amérique Latine.
Afrique noire et Maghreb sont donc toujours représentés à Amiens, même si les projets se font plus rares, dans un contexte de raréfaction des aides (disparition effective du Fonds Images Afrique, resserrement des aides venues du Fonds Sud) jusqu'alors porteuses de la cinématographie africaine. Les temps sont durs : invitée par le festival pour pitcher son projet de long métrage, Le bélier, la réalisatrice sénégalaise Khady Sylla n'a pas obtenu son visa.
Face à ce désengagement plus ou moins assumé par les responsables du Ministère des Affaires Etrangères français, qui parlent d' "ouverture" et insistent sur l'essor des formes de production indépendantes liées à l'usage de moyens de production numériques (nous en verrons quelques exemples, en particulier Divizionz d'un collectif yes thats us ! ougandais, avec Donald Mugisha), le Centre National de la Cinématographie marocain renforce quant à lui son influence en termes de production, post-production et même soutien à l'écriture. Au Fonds d'aide au développement, sur cinq bourses (de 7.500 euros) attribuées à des projets de long métrages, outre deux projets situés en Amérique Latine, deux projets soutenus sont ceux de jeunes réalisateurs marocains, Hassan Legzouli pour Dieu reconnaîtra les siens et Hicham Falah pour La mutation (voir les résultats complets du fonds d'aide au développement).

En sélection officielle, trois longs métrages africains ont concurru sur quatorze, et deux court-métrages, dont l'un, Subira de la Kenyane Ravneet Sippy Chadhah, aidé par l'Unesco, mention spéciale du jury pour le court-métrage et prix cinécourts, nous conte le drame de la condition des filles en islam intégriste. C'est peu, mais cela donne un reflet assez précis des changements structurels en cours. On voit d'une part une génération, celle qui a traversé les chamboulements politiques et économiques des années soixante dix, revenir sur le tard sur les drames de cette époque. C'est ce que fait brillamment Hailé Gérima, cinéaste éthiopien majeur vivant aux Etats Unis dans le bouleversant Teza (la rosée). C'est d'ailleurs ce film qui obtient la licorne d'or, grand prix du long métrage pour cette année 2008 (voir en annexe le palmarès complet).

De l'autre côté, on voit émerger une jeune génération de cinéastes, ni vraiment africains, ni vraiment européens, mais nourris d'une culture riche, et qui font de la jeunesse l'objet de leurs interrogations, en écho à leur propre expérience. Ce sont aussi des jeunes cinéastes documentaristes, en particulier des femmes, comme Nadia El Fani en Tunisie avec Ouled Lénine, ou Leila Kilani au Maroc avec Nos lieux interdits, ou encore Fabienne Kanor et Emmanuelle Bidou qui s'intéressent aux Antillais "exilés" en métropole dans Jambé Dlo, qui interrogent aujourd'hui la génération des pères sur leur jeunesse et leurs engagements dans les années soixante - soixante dix et commencent ainsi à tisser, elles aussi, une histoire de l'Afrique d'après les indépendances. Sans militantisme, mais avec une grande intelligence des événements et des drames qu'ont traversé les pères.

Cheick Doukouré et les Africains en exil dans les années soixante dix

Les pères, ce sont aussi ceux qui ont immigré dans les années soixante - soixante-dix et qui ont vécu seuls, en France, par exemple, dans des conditions dont peu de cinéastes ont parlé. Le festival d'Amiens rend cette année un hommage à Cheikh Doukouré, qui vécut en grande partie en France et fut tour à tour comédien, scénariste et cinéaste. Il est cette année, comme Claude Chabrol dg Mark Rydell, lauréat d'une licorne d'or pour l'ensemble de son oeuvre. Son engagement dans le cinéma fut important pour parler de cette posture de l'Africain immigré, à une époque où le regroupement familial n'existait pas, où le satellite ne donnait pas des images du monde dans le monde, où les seuls jobs que les Africains pouvaient faire en France étaient... éboueurs. Dans le très joli film réalisé par Sarah Maldoror en 1980 pour Antenne 2, Un dessert pour Constance, avec un traitement plein d'humour, de poésie et de jazz, Cheikh Doukouré incarne, en compagnie de son alter ego Sidiki Bakaba, un éboueur africain qui se passionne pour la cuisine française.

Mais il faut aussi redécouvrir le film Bako, l'autre rive, réalisé par Jacques Champreux sur un scénario du Guinéen qui raconte le voyage entre Afrique Noire et France d'un groupe d'immigrés clandestins. La violence, la dureté et la violence de ce voyage décrit en 1978, n'a hélas pas pris une ride aujourd'hui.

Caroline Pochon
Novembre 2008

Voir le palmarès et les résultats complets du 13e Fonds d'aide au développement du scénario.

TEZA et la génération des années soixante - soixante dix

Clap Noir France — 2009-02-08T15:58:50Z

Comment oublier Sankofa (1993), et le regard à la fois épique, humaniste et lyrique que portait le cinéaste éthiopien Hailé Gerima sur le drame de l'esclavage ? Il a fallu quatorze ans à Hailé Gerima pour réunir l'argent pour faire Teza (la rosée), qui raconte l'amertume de l'exil pour la génération des élites intellectuelles africaines des années soixante - soixante dix. Le film n'est pas encore sorti en Ethiopie.

Amberber fut un jeune homme ardent, élégant, ambitieux. Etudiant en médecine en Allemagne, dans les années soixante dix, il rêve d'un monde meilleur pour l'Ethiopie et y retourne pour exercer la médecine, prenant le risque de couper des liens personnels tissés en Allemagne. Mais là, c'est le drame, il est victime du régime de Mengistu, qui fait une traque impitoyable aux intellectuels passés par l'Europe. De retour en Allemagne, moralement brisé, il est victime du racisme et échoue finalement dans son village, le corps en lambeaux et le moral démoli, où il tente de retrouver le goût de la vie dans un pays qu'il a du mal à reconnaître. C'est près d'une jeune villageoise qu'il trouvera l'amour et le réconfort. Le film est construit sous la forme de flash-backs qui s'ancrent dans ces images de retour au pays natal, comme l'aurait dit Aimé Césaire, décédé l'an dernier, également à l'honneur à Amiens avec deux portraits réalisés par la cinéaste Sarah Maldoror (dont nous avons découvert un fort joli film, à suivre).

Le réalisateur de Sankofa n'a pas perdu son souffle lyrique et nous plonge une fois de plus dans l'âme de ses personnages. Ce héros douloureux et fragile, magnifiquement interprété par Aaron Aféré nous fait entrer dans ce drame personnel qui recouvre celui de toute une génération d'intellectuels. Pour ces élites sabordées, il a fallu choisir entre l'exil et l'abandon des racines ou le retour dans des pays où les gouvernements se sont acharnés à les briser, soit par la corruption, soit par le harcèlement politique, comme le film le montre avec une évidente cruauté.

Le film ose également aborder la vie des étudiants africains en Allemagne durant cette période et la question de la filiation. Le mariage mixte se solde par une rupture. Amberber, ambigu dans sa virilité, rompt avec une femme qui porte un enfant de lui sans qu'il le sache. Où faire un enfant ? Avec qui ? Une Allemande ou une éthiopienne ? Voyons le film pour savoir quelle morale le cinéaste exilé va donner à l'histoire d'Amberber.

La tradition, le village
Mon père est conteur, mon grand-père est conteur, ma mère est conteuse, j'ai grandi au coin du feu en écoutant des contes. Je fais partie de la première génération qui a connu l'électricité, par exemple. Et l'une de mes préoccupations en tant que cinéaste est de parler de la culture que j'ai connue enfant. Le cinéma que j'ai envie de faire, ma vision du monde, est en partie le produit de ce que j'ai vécu enfant. Un exemple. Dans le film, à la fin, on voit un enfant dans un champ de fleurs jaunes, faisant des cercles. En Ethiopie, nous faisons des cercles (par exemple dans la manière dont nous fabriquons le pain), de manière spirituelle. Le cercle représente symboliquement la renaissance, de la nouvelle année, par exemple. Quand cette fleur jaune arrive en Ethiopie, on sait que la nouvelle année va arriver. Les jeunes, à Addis Abeba, ne connaissent plus forcément cela, mais je tiens à transmettre cette symbolique que j'ai héritée de ma grand-mère. Le village, dans le film, est inspiré du côté paternel de ma famille. Quand je réalise mon film, la famille au village donne des conseils sur ce qu'il faut montrer, c'est presque comme si le village co-réalisait le film ! On a donc un pied dans la tradition et un pied dans une apparence de modernité, c'est une position un peu schizophrène !

Scénario et réalisation
Il m'a fallu quatorze ans pour réunir le financement pour faire ce film. Donc, je réécris, je retravaille le scénario. C'est le pouvoir que j'ai ! Et ce travail de création se poursuit jusqu'au moment où on termine le film. Certains producteurs - des marchands - veulent que le scénario soit réalisé de manière précise, clinique, sans créativité. Pour moi, le script n'est qu'une plateforme pour s'élancer vers la réalisation. Personnellement, le cinéma m'intéresse aussi beaucoup quand j'entre en montage. Je transforme mon scénario et mon film m'influence aussi personnellement. Le film continue à grandir. Le montage est aussi une étape très créative pour moi. Le montage me prend généralement une année. Et l'arrivée du montage numérique a apporté beaucoup de créativité dans le travail de montage. C'est devenu un processus organique. On ne se contente plus de couper, on continue d'être dans le processus créatif.

La tradition exilée
En Ethiopie, nous avons deux manières de raconter notre histoire. Dans l'une, traditionnelle, nous sommes les descendants du dragon. Mais cette histoire a été occultée par l'église chrétienne orthodoxe, qui a censuré cette légende et l'a reléguée au rang de métaphore primitive. Mon père était prêtre. Durant sa formation, on lui a parlé de la légende du dragon en lui demandant de ne jamais en parler. Dans le film, je n'ai pas réussi à obtenir d'un vrai prêtre qu'il parle de la légende du dragon ! J'ai dû prendre un comédien. En Afrique, une bonne partie de la confusion vient de la confiscation de nos mythes traditionnels par les religions chrétiennes, qu'elles soient locales ou qu'elles soient celles des missionnaires. Nous avons en quelque sorte exilé notre propre tradition spirituelle. Le christianisme ou l'islam se construisent sur la négation des traditions, ils refusent de les utiliser comme fondement. De la même façon, dans la vision marxiste, même si elle a eu ses héros, de Hô Chi Minh à Mao, la tradition a été mise à l'écart, sans que les contextes particuliers soient pris en compte. Et cela a été un désastre.

Le socialisme en Ethiopie
Le socialisme à l'albanaise en Ethiopie dont parle le film a été une réalité. J'ai pris l'information qui est mentionnée dans le film sur la BBC. J'y ai juste ajouté un accent néo-zélandais pour fictionner. C'est toujours cette confusion dont je parle : l'oppression crée des monstres. Je ne condamne pas le socialisme, ou les idées de gauche, l'Afrique doit apprendre à se connaître, à prendre des idées ailleurs, mais si le propos du socialisme consiste à priver le pays de son identité sociale et culturelle, c'est ravageur, c'est... !
En Afrique, quel que soit le pays, du nord au sud, le capitalisme est obscène et de même, un régime marxiste semblera artificiel. En Europe, le socialisme a des bases organiques, liées aux structures de classe etc. Le socialisme ne se marie pas avec la féodalité. Leur rencontre est forcément explosive, comme cela a été le cas en Ethiopie. C'est pourquoi le capitalisme est obscène en Afrique, tout simplement parce qu'il ne correspond pas à une réalité organique. Je n'entre pas dans une querelle politique.

Cinéaste en exil
Ma génération, qui est celle des années soixante dix, jusqu'à disons, la chute du mur de Berlin en 1989 - nos barricades !-, a été la première à quitter le pays, pour venir étudier en Europe. A l'époque, le but était très simple : comme Prométhée, rapporter la lumière, le feu, la modernité, le vaudou de l'Europe ou de l'Amérique, pour transformer le pays. Aujourd'hui, le voyage, pour les intellectuels africains, est devenu plus compliqué, lorsqu'on regarde les circonstances historiques. Aujourd'hui, il n'est pas possible de revenir au pays dans les conditions dans lesquelles on souhaitait revenir. Amberber, par exemple dans mon film, a des principes, c'est un homme qui croit à l'intégrité. Mais quand il rentre dans son pays, ces codes n'ont plus cours et il ne peut plus y vivre. Il se retrouve déplacé : ni en Afrique, ni en Europe. Pourquoi les pays d'Europe ou d'Amérique mènent-ils des campagnes politiques contre la présence des étrangers ? Admettons qu'en tant qu'adulte, j'en prenne mon parti, mais que diront mes enfants, si je reste en Europe ou en Amérique ? Nous nous sommes installés, en Europe ou aux Etats Unis, avec nos enfants, dans une société qui ne veut pas vraiment de nous et nos enfants en souffrent dès l'enfance. Et dans notre propre pays, on ne veut pas non plus de nous ! Alors, je n'ai plus de lieu ! Je suis complètement nomade... Et je voulais, avec honnêteté, faire un film à propos de tout cela. Voilà ce que je ressens. Je suis sans lieu, sans attaches. Et même en tant que cinéaste, pourquoi faut-il que je supplie l'Europe de financer mes films !? Comment se fait-il que dans mon propre pays, il n'y ait pas une volonté politique et des infrastructures qui me permettraient simplement d'y mener ma carrière de cinéaste ?!

Caroline Pochon
Novembre 2008

Fiche du film Teza

Perdu dans les métaphores

Clap Noir France — 2008-10-29T07:01:00Z

Dernier maquis, c'est une promesse qui déçoit. Le film annonce d'emblée la couleur : le rouge, celui de la colère, celui de la révolution, mais c'est aussi un film avec beaucoup de vert, celui de l'islam, celui de la nature luxuriante qui voisine avec le monde industriel dans une région française. Dès les premières séquences, une écriture filmique sûre de ses images et de ses partis pris impose son élégance, sa profondeur, son rythme. Le réalisme social rejoint la contemplation. On se croirait au début d'un film de Ken Loach, où l'on va nous parler sans fards des ouvriers, ici, des ouvriers immigrés. C'est l'histoire de l'ouverture d'une mosquée par le patron d'un gros garage, en France.

Nous entrons dans un film qui parle du monde du travail, avec rudesse, virilité. Il n'y a pas de femme dans ce film et les hommes sont montrés sur leur lieu de travail, pas à la maison. Le choix est fort et assumé.

Est-ce une comédie, comme peut le laisser croire les premières séquences, où l'on assiste aux mésaventures spirituelles d'un jeune converti naïf, qui interroge d'abord un vieil ouvrier lettré du Coran (qui s'avèrera être l'Imam choisi par le patron) sur les conditions pour devenir... un Imam. Pas vraiment. Car l'histoire de la mosquée est filmée avec beaucoup de sérieux et la piste de la comédie est très vite abandonnée, la mosquée n'occupant pas toute la narration. Dès ce moment, l'enjeu du récit est perdu et l'on comprend que le scénario pêche par sa fragilité et les hésitations de ses intentions.

De tous ces beaux personnages campés dès les premières séquences, ouvriers beurs, algériens ou maliens, aucun ne parvient vraiment à devenir un personnage de cinéma. Le personnage le plus intéressant est celui qui se révèle progressivement comme le vrai protagoniste : le patron du garage. Joué avec finesse par Rabah Ameur-Zaïmeche lui-même (qui met ici en abyme son rôle de réalisateur), il est campé dans ses contradictions. C'est malheureusement le seul personnage qui s'offre le luxe d'avoir une complexité. Musulman, c'est lui qui finance l'ouverture d'une mosquée, dans le but assumé de mieux contrôler ses équipes, comme il le dit à l'imam dans une séquence très frappante de franchise. Il est montré à plusieurs reprises comme celui qui exploite, notamment lors des négociations sur les salaires. C'est en même temps celui qui annonce la fermeture de l'entreprise aux équipes et qui va se heurter à une grève qui finira mal pour sa personne. Par ailleurs, il aime la nature, les animaux, il a sourire sympa, il est jeune.

C'est un film qui se défie de toute psychologie et les événements peinent à s'enchaîner pour former un vrai récit. On oublie la mosquée au bout d'une demi-heure. Celui que l'on prenait pour le personnage principal (qui aurait très bien pu être un anti-héros de comédie), le jeune converti qui se taillade le sexe en voulant s'auto-circoncire (...), disparaît assez vite de la narration sans que la problématique de son personnage soit poussée au bout, qu'il ait une chance d'évoluer. La fermeture de l'entreprise est à peine préparée : elle tombe comme un deus ex machina. On y croit à peine. Enfin, la dernière partie du film peine à faire exister la grève, le mouvement social. On sent ici la difficulté de se constituer en collectif. Elle est bien analysée, mais sans donner une chance à la situation de nous surprendre, d'évoluer. On voit assez vite deux groupes se constituer : les manoeuvres, essentiellement d'Afrique Noire, ne veulent pas faire grève, tandis que les mécanos, pour la plupart des français d'origine maghrébine, exactement comme le patron, décident de lutter. Ils le font de manière maladroite. Le conflit semble expédié en peu de temps et termine dans la violence. La fin tourne court.

Et puis... on a envie de s'interroger sur l'incursion d'un gros rat au milieu du film. Il est découvert dans une fosse au milieu du garage par les mécanos, qui prennent peur, jouent avec lui et appelle le patron qui leur dit que ce n'est pas un "rat" ni un "raton laveur" américain mais un "ragondin". Il trouve qu'il a un beau poil et explique que c'est pour cela qu'on les importe en France. Passons sur la métaphore suggérée, le rat, énorme, prend un moment une importance plus qu'anecdotique. L'un des ouvriers se charge ensuite de le ramener dans la nature. On ne voit pas sa capture dans le film. Mais on se demande ce qu'apporte l'histoire du rat à toute cette histoire.

Tous les éléments d'un bon film social sont pourtant là : l'aspect visuel, la présence d'un vrai univers (on sent que le réalisateur sait de quoi il parle), l'amorce de beaux personnages, malheureusement pas assez assumés comme véritables personnages. Mais on ne va pas au bout des promesses posées, essentiellement parce que le scénario n'est pas abouti et se contente de juxtaposer des situations, pas de nous emmener dans une véritable histoire. Ainsi, l'émotion n'est pas assez présente, le spectateur se sent un peu perdu. Perdu dans les métaphores.

Caroline Pochon
Octobre 2008

Fiche du film Dernier maquis

Venir à Amiens pour l'Afrique

Clap Noir France — 2008-10-26T15:24:00Z

Venir à Amiens pour l'Afrique fait sens cette année, malgré les difficultés que rencontre la production : "Les cartes sont en train de se redistribuer sur le continent en termes de production, de films. Cela concerne l'esthétique des films et relation avec leur économie."

On commencera par l'hommage rendu par le festival au comédien-scénariste-cinéaste Cheikh Doukouré, dont les films seront programmés, avec un coup de coeur de la programmation pour le film de Sarah Maldoror, également invitée du festival, "un dessert pour Constance", à (re)découvrir.

La production cinématographique 2008 n'est pas pléthorique. Mais les choses bouillonnent, des choses se préparent et de nouvelles écritures s'inventent. Cette année, le fonds d'aide au développement du festival a présélectionné les projets de cinéastes femmes, à suivre... Trois longs métrages africains seront en compétition à Amiens.

Deux d'entre eux sont signés de réalisateurs confirmées, Triomph de Mickael Raeburn, sur les milieu des Afrikans, les "petits blancs" d'Afrique du Sud, sur la survivance des relations liées à l'apartheid et Teza, du cinéaste éthiopien vivant aux Etats Unis, Hailé Gerima, l'histoire d'un éthiopien formé en Allemagne qui redécouvre son pays sous la dictature, après le renversement d'Hailé Sélassié.

A ces films ambitieux s'ajoute un long métrage venu d'un collectif jeunes cinéastes ougandais (Yes ! that's us) travaillant à petit budget avec la caméra numérique en "guérilla cinéma" : Divizionz. Un film en prise directe avec la vie dans les quartiers, proche du cinéma du réel, qui apporte un souffle jeune au cinéma africain d'après Jean-Pierre Garcia, qui est heureux de défendre cette tendance à Amiens et contribue à la recherche de films en dehors des sentiers battus. "Je préfère les aspérités de ce cinéma à des films trop lisses, trop léchés, même si leur propos est progressiste et intéressant."

Le documentaire permet plus de liberté et une écriture qui ne cesse de montrer son dynamisme. A Amiens, une dizaine de documentaires africains seront montrés, parmi lesquels un portrait du cinéaste Gaston Kaboré par Issaka Compaoré ou encore, parmi d'autres, Barça ou la mort d'Idrissa Guiro. Jean-Pierre Garcia relève que le thème de l'immigration et du voyage vers l'Europe hante l'imaginaire des réalisateurs en ce moment.

Caroline Pochon (Clap Noir)