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Interview d’Emmanuel Gras
Publié le : mardi 12 septembre 2017
Makala

Genèse du projet

Comment a germé l’idée ori­gi­nelle du film ?
Je suis chef-opé­ra­teur de for­ma­tion, par­fois je fais la lumière sur d’autres films que les miens. Cela a été le cas pour deux films d’un réa­li­sa­teur Belge, Bran Van Paeschen que nous tour­nions au Congo. Il me semble d’ailleurs qu’il y a une bien plus grande curio­sité, un bien plus vif inté­rêt pour le Congo dans le cinéma belge que dans le cinéma fran­çais envers les ancien­nes colo­nies, mais c’est une paren­thèse. En tous les cas, c’est en allant tour­ner ces pro­jets que j’ai été immé­dia­te­ment frappé par la pré­sence le long des routes, des pistes, en tout lieu et à tout moment, d’hommes pous­sant des bicy­clet­tes alour­dies de car­gai­sons tita­nes­ques. Cela m’avait fran­che­ment inter­pellé : ce rap­port à la marche, le corps comme moyen de loco­mo­tion, sur de lon­gues dis­tan­ces, hors d’un cadre de loisir. Autant dire que cela ne cor­res­pond plus à aucune réa­lité sous nos lati­tu­des. Mais voilà, parce que ces hommes et leurs équipages sont par­tout, on a vite fait de les oublier, de les lais­ser se fondre dans le décor. Or c’est une chose qui m’inté­resse beau­coup dans mon tra­vail de cinéma, entre­te­nir la curio­sité, l’inté­rêt pour ces petits émerveillements du quo­ti­dien, pren­dre la peine de poser le regard sur ce qui pour­rait rester can­tonné dans la pénom­bre de la bana­lité. Moi cela m’inté­res­sait de mettre en lumière ce rap­port au tra­vail, cette façon d’inves­tir son corps tout entier. J’avais envie d’en savoir plus sur le quo­ti­dien de ces convoyeurs de mar­chan­di­ses en géné­ral et sur la rou­tine en par­ti­cu­lier de ceux qui convoient eux-mêmes le char­bon qu’ils pro­dui­sent pour aller le vendre en ville. J’ai vite su que ce serait le fil direc­teur du tra­vail d’écriture, d’inven­tion du film. Témoigner d’un quo­ti­dien de labeur, d’un mode de vie qui va avec, de cette rou­tine des tra­jets inces­sants du vil­lage vers la ville et vice-versa.

Comment avez-vous ren­contré Kabwita ?
Une fois que j’avais déter­miné ce que je vou­lais filmer, il res­tait à choi­sir un per­son­nage auprès de qui je trou­ve­rais tous les éléments néces­sai­res à mon récit. On m’avait fait un genre de listes avec quel­ques hommes, Kabwita en fai­sait partie.
Pour dire la vérité je n’ai fina­le­ment ren­contré que lui, je savais ce que je cher­chais, j’ai vite com­pris qu’il le com­pre­nait aussi et était prêt à me le donner. Et puis il y a son visage, ça compte énormément. Je savais qu’il serait riche à filmer, c’était comme une évidence. Il a quel­que chose d’unique. Son per­son­nage, tout ce qu’il est, dégage une aura vrai­ment sin­gu­lière, c’est une matière capi­tale et je l’ai senti tout de suite en fai­sant sa connais­sance. Je n’avais plus besoin de cher­cher. Ce qui est superbe, c’est que ça a fait entrer d’autres cadeaux dans le film, parce qu’évidemment un per­son­nage comme lui n’a pas attiré que mon atten­tion ! Du coup quand on a ren­contré Lydie (épouse de Kabwita, ndlr), quand on a com­mencé à la filmer, c’était encore très fort, elle aussi est un vrai per­son­nage.

Dans quelle mesure avez-vous scé­na­risé le film, com­ment écrit-on un récit qui puise son maté­riau dans le réel, dans une matière docu­men­taire ? Qu’avez-vous pri­vi­lé­gié en terme de dra­ma­tur­gie ?
Je vou­lais d’abord parler du tra­vail. D’une exis­tence qui s’orga­nise autour de lui, avec bien sûr à la clé des contrain­tes et des aspi­ra­tions extra-pro­fes­sion­nel­les. La pre­mière ver­sion du projet a été écrite avant même de ren­contrer Kabwita, avec cette idée forte de mettre le coût de la vie sur le radar, de donner à sentir comme le résul­tat de tant d’efforts déployés peut paraî­tre insi­gni­fiant au regard de la cherté du quo­ti­dien, et comme pour­tant il n’y a pas d’autre solu­tion que de conti­nuer, inlas­sa­ble­ment. La trame du scé­na­rio telle qu’elle existe encore aujourd’hui a émergé immé­dia­te­ment : le film sui­vrait un cycle de pro­duc­tion, un parmi tant d’autres, depuis la coupe de l’arbre jusqu’à la vente du char­bon qui en est issu.
Il y avait donc des épisodes incontour­na­bles, une chro­no­lo­gie. Le trajet aussi a été choisi en tenant compte de cette trame nar­ra­tive, il fal­lait main­te­nir une ten­sion tout en tra­vaillant sur le temps long, créer des étapes, mettre l’accent sur dif­fé­ren­tes dif­fi­cultés qui cons­ti­tue­raient la pro­gres­sion dra­ma­ti­que du film. Il y avait les dan­gers de la route, les camions, les bar­ra­ges, il y avait la topo­gra­phie acci­den­tée de la région, cette zone où la pous­sière l’emporte sur tout… fina­le­ment ça s’est avéré assez dense. Il y a même des choses qu’on n’a pas mon­tées : par exem­ple on a filmé dans la lon­gueur les efforts sur cette grande côte, la résis­tance du vélo et les cen­ti­mè­tres gagnés à grands efforts, la menace de voir l’équipage recu­ler. Et bien on avait prévu de mon­trer les dif­fi­cultés par­ti­cu­liè­res de la des­cente, parce que c’est pas simple non plus, c’est même pour ça que Kabwita porte des bottes, son corps devient un frein quand il faut empê­cher le char­ge­ment de s’embal­ler dans la pente. C’est plutôt phy­si­que, ça aussi.
L’enjeu économique devait planer sur tout ça. Pour ce faire, il fal­lait qu’il soit posé clai­re­ment, d’une manière ou d’une autre. Cela fait partie des séquen­ces pour les­quel­les je suis allé pro­vo­quer une situa­tion, j’ai « dirigé » les per­son­na­ges. Je suis assez réfrac­taire à l’idée qu’un docu­men­taire devrait seu­le­ment subir le réel pour tendre à une forme de vérité. J’avais plutôt Flaherty comme réfé­rence, et son Nanouk l’Esquimau. Et ça ne me pose pas de pro­blème qu’ils aient tourné des séquen­ces dans un igloo sans toit fabri­qué pour les besoins du tour­nage. Pour moi, il s’agit de mettre les moyens du cinéma au ser­vice du réel. On peut appe­ler ça comme on veut.
Il y a une exi­gence intel­lec­tuelle à avoir envers ce que l’on essaie de capter, mais cela est tou­jours plus com­plexe que « mettre en scène ou non ». Par exem­ple, évidemment le projet de maison de Kabwita, est préexis­tant. Lydie et lui ont acheté une par­celle où ils atten­dent déjà de pou­voir cons­truire quand nous les ren­controns. Mais j’avais besoin que cela s’incarne, or ils n’en par­lent pas tous les jours, et peut être pas très en détail. Je ne savais donc pas ce qu’ils auraient à dire, mais quoi qu’ils déci­dent de dévoi­ler l’enjeu exis­tait dans le film, en termes de nar­ra­tion, dès lors que le projet était clai­re­ment men­tionné. J’ai donc sol­li­cité cette conver­sa­tion. Ce qu’ils s’y disent, évidemment, est entiè­re­ment libre de leur part. Et ensuite la magie peut opérer ou pas, dans ce cas par­ti­cu­lier j’ai le sen­ti­ment qu’il s’est passé un moment où le film deve­nait vec­teur d’autre chose. C’était Kabwita qui sai­sis­sait l’occa­sion de par­ta­ger son rêve avec Lydie. Ce n’est que le sen­ti­ment que j’ai eu, mais il m’a semblé que c’était peut-être la pre­mière fois qu’il lui livrait aussi pré­ci­sé­ment ce qu’il avait en tête.

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Makala © bathysphere productions

Kabwita a-t-il influé sur l’écriture du film ?
Oui, abso­lu­ment. Kabwita a très vite saisi ce que nous vou­lions faire, le sens de notre tra­vail. Il avait des intui­tions très justes de ce qui nous serait utile. Par exem­ple nous n’avions aucun moyen de connaî­tre l’exis­tence de sa fille ainée, et lui aucune obli­ga­tion de nous la révé­ler. C’est lui qui a sou­haité que cela soit pré­sent, et on a même dû, là aussi, faire de petits arran­ge­ments avec le « réel » comme on l’entend par exem­ple dans le cinéma direct. Je ne me sens pas dépo­si­taire de cette tra­di­tion de cinéma en par­ti­cu­lier. Au contraire par­fois il faut donner à une cer­taine vérité un espace où émerger, pour que les per­son­na­ges s’en empa­rent et l’inves­tis­sent de ce qu’ils sont. Pour cette séquence, comme cela est men­tionné dans les dia­lo­gues, Kabwita redou­tait de ris­quer un réveil de sa fille et de devoir lui faire face. Une pré­sence de si courte durée, au milieu de tant d’absence, peut faire plus de tort que de béné­fice. C’est en tout cas son point de vue. Il l’assume tant et si bien que nous avons du mettre en scène cette séquence dans une maison voi­sine, afin de ne pren­dre aucun risque de réveiller en effet l’enfant. C’est Kabwita, qui a pris l’ini­tia­tive d’ajou­ter cet élément au film.
Sans que je com­prenne vrai­ment pour­quoi, com­ment, il a aussi semblé com­pren­dre très vite com­ment trou­ver sa place dans le mou­ve­ment de la caméra. Cela m’a paru encore plus sur­pre­nant. Je suis moi-même très mobile quand je le filme, je tourne autour de lui, je cher­che les points de vue qui m’inté­res­sent. Mais une forme d’har­mo­nie s’est rapi­de­ment trouvé et je sen­tais que les mou­ve­ments de Kabwita avaient inté­gré au bout de quel­ques jours à peine quel­que chose de l’ordre de la cons­cience de la caméra. Il l’accom­pa­gnait, avait une intui­tion de com­ment bouger avec elle. C’est devenu comme une danse à deux, les choses se pas­saient avec flui­dité, et je l’ai vu pren­dre pos­ses­sion de qui il était. Il y a eu un temps pour pren­dre nos repè­res, au début par exem­ple je ne savais pas que Lydie venait par­fois l’aider ou lui rendre visite en brousse. Alors j’essayais d’amas­ser des plans d’elle au vil­lage, pour la faire exis­ter. Et puis un jour je l’ai vue arri­ver là où il avait coupé son arbre. Elle venait l’aider. Il n’avait pas pensé à me le dire ! Il y a eu là beau­coup de matière qu’on n’avait pas anti­ci­pée et on a repensé com­ment inclure Lydie dans le récit. Il y a eu des petits ajus­te­ments comme ça, au début, mais dans l’ensem­ble on n’a pas eu besoin de long­temps pour savoir qu’on se com­pre­nait.

Le fait de parler de l’Afrique cor­res­pon­dait-il à une envie par­ti­cu­lière ?
Pas réel­le­ment en tant que tel. C’est un peu le hasard des tour­na­ges qui m’a amené à poser mon regard là. Et puis mon ins­pi­ra­tion pre­mière quand je voyais ces hommes c’était Sisyphe, alors on ne peut pas dire que ce que je cher­chais en eux était spé­cia­le­ment d’ins­pi­ra­tion Africaine. Mais c’est vrai que c’est aussi un aty­pisme en plus, un film qui se tourne en Afrique en res­tant loin des pro­blé­ma­ti­ques, disons… plus spec­ta­cu­lai­res. Et en revan­che, il y a une réa­lité de ce lieu qui nour­rit le film. Et cette réa­lité est peut-être assez com­mune sur le conti­nent Africain, c’est une réa­lité de la survie, du combat quo­ti­dien pour la sub­sis­tance. Une réa­lité du corps comme res­source unique : outil de tra­vail, moyen de trans­port. C’est quel­que chose que j’avais envie de filmer et c’est sûr que c’est plus dif­fi­cile à trou­ver à Paris ! C’est le cœur de l’épopée de Kabwita.

N’avez-vous pas douté que le film ne trouve pas de dif­fu­seurs, de par­te­nai­res en pro­duc­tion ?
Si, évidemment. Et d’ailleurs cela n’a pas été simple. Nous étions en train de ter­mi­ner le mon­tage quand nous avons trouvé un dis­tri­bu­teur, c’était avant Cannes. Heureusement, j’ai la chance d’avoir une rela­tion de tra­vail très libre avec mon pro­duc­teur. Cela ne lui fait pas peur qu’un film s’aven­ture loin des sen­tiers battus. Il est assez aven­tu­rier pour me faire confiance même si je suis par­fois le pre­mier à me dire « Est-ce que ça va faire un film ? ». C’est tou­jours un pari de toute façon, on ne va pas non plus com­men­cer à faire des films en se posant comme ques­tion « est-ce que ça va trou­ver un dis­tri­bu­teur ? ». Ce que j’ai envie de faire, moi, c’est des films qui posent des ques­tions et qui s’en posent. Là, la ques­tion de départ que je vou­lais garder en tête tout au long de l’épopée c’était : qu’est-ce qui fait une vie ?

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Makala © bathysphere productions

Le trai­te­ment

La mobi­lité est par­tout dans le film, quel dis­po­si­tif de tour­nage avez-vous adopté ?
Je filmai seul, avec deux camé­ras (Canon C100 MkII, Sony Alpha 7sII pré­ci­sé­ment) dont une sur un sys­tème de sta­bi­li­sa­tion qui se tient à la main. Le choix de départ du film c’était un Road Trip à pieds donc je vou­lais tout filmer sans tré­pied, du début à la fin. Tout était porté. Mais il fal­lait tout de même empê­cher que ça vienne pren­dre toute la place. Sans sta­bi­li­sa­teur, le film aurait sans doute été impos­si­ble à tour­ner. Je m’expli­que : je vou­lais que ren­trer plei­ne­ment dans le rythme de la marche, donc je vou­lais de longs tra­vel­lings. Mais c’est très com­pli­qué car non seu­le­ment c’est phy­si­que­ment dif­fi­cile pour le Chef Opérateur, et j’en sais quel­que chose, mais en plus si l’image n’est pas sta­bi­li­sée on est davan­tage gêné par les mou­ve­ments de caméra qu’on n’est porté par le rythme de la marche.
Ensuite, il y avait une ques­tion secondaire qui était celle de l’har­mo­nie entre deux types d’image : est-ce qu’on arri­ve­rait à cons­truire le film sur le mélange des deux, est-ce qu’elles se marie­raient bien ? Finalement on a rapi­de­ment cons­taté que les deux se mêlaient de manière assez fluide.
Côté son, je tra­vaille depuis tou­jours avec mon com­plice, Manuel Vidal. Il per­chait, on avait en plus un micro HF sur Kabwita pour capter les sons de sa pré­sence phy­si­que, sa res­pi­ra­tion en par­ti­cu­lier, des sou­pirs, des paro­les. Et puis quand il pous­sait le vélo il y avait aussi un HF sur le vélo, là on vou­lait un maxi­mum de matière aussi, pour faire vrai­ment exis­ter la réa­lité phy­si­que de ce vélo, qu’on se repré­sente bien. Alors on vou­lait le cris­se­ment des sacs, le bruit des roues, les grin­ce­ments…
Et puis il y avait Gaston Muchid, un jour­na­liste bien connu au Congo, qui était avec nous et fai­sait à peu près tout le reste : tra­duc­teur, guide, inter­mé­diaire voire média­teur dans cer­tains quar­tiers où notre pré­sence pro­vo­quait trop de remous, spé­cia­liste du ter­rain qui était peu fami­lier pour nous. Il a réglé tous les pro­blè­mes qu’on a pu ren­contrer, en débar­quant en ville notam­ment. On n’aurait pas du tout pu faire le film sans lui.
Voilà. On était trois. On a fait le voyage en plu­sieurs par­ties, avec des pauses. Tout pre­nait plus de temps qu’un trajet normal, et ça ralen­tis­sait Kabwita en plus de l’épuiser davan­tage. Alors on a mor­celé le trajet et on s’y est repris à plu­sieurs fois.

Comment avez-vous choisi les décors ? On a l’impres­sion de tra­ver­ser des pay­sa­ges très divers sur un trajet qui reste en fait assez court. Est-ce une manière de dila­ter le temps par l’espace ?
Tout est très rela­tif. Ce trajet nous paraît en effet assez court (une cin­quan­taine de km, ndlr) mais en réa­lité quand toutes les dis­tan­ces se par­cou­rent à pied la per­cep­tion qu’on en a est très dif­fé­rente. Sur le trajet, j’ai cher­ché des endroits qui me racontaient quel­que chose. Après, disons qu’il y a deux tra­jets pos­si­bles, un qui longe la route et un qui prend des che­mins plus variés et qu’on a en effet pri­vi­lé­gié. Il y aussi un lieu que je vou­lais abso­lu­ment filmer et qu’on a inclus au trajet, mais après ce sont tous des endroits ou Kabwita passe régu­liè­re­ment sur la route pour Kolwezi. En fait ils ne sont pas si dis­sem­bla­bles que ça, par contre j’ai cher­ché à les filmer de sorte à en res­ti­tuer des sen­sa­tions très dif­fé­ren­tes. Dans le dos­sier, par exem­ple, j’avais écrit « com­ment rendre l’effort de l’endu­rance dans la lon­gueur, com­ment est-ce que c’est dif­fé­rent de l’effort intense dans une côte dure, ou quand ça des­cend ». Il y avait cette zone où la route était cou­verte de cette poudre blan­che. Pour moi c’était pré­cieux, ça créait une par­ti­cu­la­rité visuelle forte mais sur­tout ça me per­met­tait de raconter quel­que chose de nou­veau par rap­port à un type d’effort qu’il était en train de four­nir. Parfois c’est le danger, par­fois c’est la fati­gue. Je com­prends que ça donne une impres­sion de dila­ta­tion du temps, en fait c’est davan­tage un rendu réel du temps qui, parce qu’on n’y est pas habi­tué, donne l’impres­sion d’être dilaté.

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Makala © bathysphere productions

Mais on sent en tout cas un parti pris formel très fort d’impo­ser le temps long.
Oui, très clai­re­ment. Pour plu­sieurs rai­sons. La raison essen­tielle est que je suis convaincu que c’est par le temps qu’on crée un autre rap­port à l’atten­tion. On laisse les sen­sa­tions appa­raî­tre, on com­mence à regar­der des choses qu’on ne regar­de­rait pas et si c’est bien fait des sen­sa­tions phy­si­ques peu­vent naître. Pour résu­mer, un plan court donne une infor­ma­tion quand un plan long trans­met une sen­sa­tion. Moi je vou­lais faire exis­ter le film essen­tiel­le­ment à partir de sen­sa­tions. Je vou­lais que les sen­sa­tions pro­vo­quent les émotions. J’ai tra­vaillé en cher­chant à faire de longs plans séquence, mais ce genre de partis pris va avec ses contrain­tes. Il faut encore créer une évolution à l’inté­rieur des plans. Moi je l’ai fait essen­tiel­le­ment par le mou­ve­ment de la caméra, décou­vrir l’envi­ron­ne­ment en tour­nant autour de lui. Il y avait énormément d’impro­vi­sa­tion, mais c’est sti­mu­lant en tant que fil­meur. Ça me permet d’être actif, en per­ma­nence, jamais dans une posi­tion pas­sive.
D’ailleurs cela a été impor­tant, Kabwita sen­tait aussi mes efforts, mon tra­vail, mon corps qui opé­rait sans relâ­che à ses côtés. On me demande sou­vent si je l’ai aidé à pous­ser son vélo quand la côte était trop dure. Non ! J’étais moi-même en plein tra­vail. C’était le film même, s’inter­rom­pre pour pous­ser n’aurait eu aucun sens, c’était le priver de son sujet ! Cette côte, c’était une scène très longue, assez dure à vivre parce qu’on sen­tait sa peine, mais moi il fal­lait jus­te­ment que je capte tous ces arrêts, tous ces moments, les peti­tes gor­gées d’eau qu’il s’auto­rise à peine. C’est en les cap­tant que j’étais en empa­thie avec lui.

Votre façon de filmer les corps et celui de Kabwita en par­ti­cu­lier est cer­tai­ne­ment une des carac­té­ris­ti­ques qui font le film. Comment l’envi­sa­gez-vous ?
Ce qui m’inté­resse c’est le rap­port du corps en tant que la part maté­rielle de ce que nous sommes à la maté­ria­lité du monde à l’exté­rieur de lui. Le corps en action qui se confronte à la matière, il y a là quel­que chose d’essen­tiel de notre exis­tence. Et par chance, il se trouve que c’est visuel aussi. Le tra­vail de l’esprit c’est très inté­res­sant à essayer de rendre au cinéma mais il se trouve que sur le plan visuel c’est moins évident.
Je fais un cinéma qui essaie de tou­cher à des choses que je trouve essen­tiel­les : il y a un côté exis­ten­tia­liste dans ce que j’essaie de faire et le corps, dans cette pers­pec­tive, c’est ce qu’on est maté­riel­le­ment dans ce monde. Et il existe au monde, maté­riel­le­ment, par son rap­port cons­tant à ce qui l’entoure et c’est ça que j’essaie de rendre. Je veux faire en sorte que nous en tant que spec­ta­teurs ne soyons pas amenés à « psy­cho­lo­gi­ser » les choses mais soyons dans un rap­port de sen­sa­tion directe. On a cette capa­cité là, en voyant un autre corps, de res­sen­tir des sen­sa­tions : le froid, le chaud, la dureté d’une roche, les vibra­tions dans les bras d’un coup porté avec force, ce sont des choses qu’on peut res­sen­tir dans notre corps et c’est une manière de se rap­pro­cher de l’autre aussi. C’est de l’empa­thie. Même si ce mot pose pro­blème. C’est inté­res­sant avec ce film, moi mon regard s’est porté sur une force, une déter­mi­na­tion, une lutte. Mais évidemment elles s’illus­trent dans une cer­taine souf­france, un dénue­ment sen­si­ble. Ça pose la ques­tion de savoir s’il y a un quel­conque api­toie­ment. Et d’ailleurs, la pitié est-elle en soi un sen­ti­ment mau­vais ? En ce qui me concerne je vois du cou­rage. Ça m’évoque pas mal de choses mais pas vrai­ment de pitié.

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C’est frap­pant dans le film : aussi dures que soient les condi­tions, Kabwita fait face, avance, sans jamais lais­ser s’ins­tal­ler le décou­ra­ge­ment. Ce qu’il accom­plit semble surhu­main mais lui est d’une humi­lité totale. Kabwita, c’est votre ver­sion du super-héros ?
C’est exac­te­ment ça (rires). C’est un hom­mage à ce que j’avais res­senti les toutes pre­miè­res fois quand j’ai décou­vert que des gens fai­saient ce boulot, dépla­çaient si ce n’est des mon­ta­gnes en tout cas des masses colos­sa­les avec ce côté com­plè­te­ment héroï­que mais ancré dans le quo­ti­dien. C’est ça que j’ai eu envie de magni­fier. Et j’en reviens à l’idée de « pris sur le vif » dont on par­lait plus tôt, moi je ne crois pas au cons­tat neutre de la réa­lité. Il peut y avoir une sorte de ten­dance au réa­lisme, moi ce que je veux c’est magni­fier l’héroïsme qu’il y a à faire ce qu’il est en train de faire malgré l’absence totale de gloire à en escomp­ter.

Revenons rapi­de­ment sur le son. Comment envi­sa­gez-vous le tra­vail du son ? Que cher­chez vous à pro­duire sur le plan sonore ?
Je vou­drais pré­ci­ser un détail tech­ni­que, la perche de Manuel, que je men­tion­nais dans le dis­po­si­tif global de tour­nage, était équipée pour une prise directe en 5.1. Donc un son spa­tia­lisé d’emblée. C’est beau­coup plus com­pli­qué pour l’ingé­nieur du son mais dès le début on savait qu’on tra­vaille­rait pas mal le long de cette route, entre autres, et on a sur­tout voulu rendre les effets de pers­pec­tive sonore, pour faire exis­ter le son de manière très intense, plus qu’avec la stéréo clas­si­que. Ensuite, on a cons­ti­tué une gigan­tes­que biblio­thè­que de sons sur le ter­rain, la hâche sur le bois, les pas dans la brousse, les cris­se­ments du vélo… tous les détails sono­res qui com­po­saient cet envi­ron­ne­ment, nous cher­chions à les emma­ga­si­ner. Ça nous per­met­tait au mon­tage d’avoir un choix immense pour faire exis­ter le monde de Kabwita de manière très expres­sive. Avec tou­jours cette idée de créer des sen­sa­tions, parce qu’en défi­ni­tive, c’est essen­tiel­le­ment par le son qu’on rend des sen­sa­tions. On n’a pas l’idée de la matière d’une chose tant qu’on n’en a pas le son, visuel­le­ment beau­coup de choses nous échappent. Le son est donc un maté­riau qui m’est extrê­me­ment pré­cieux. Il ajoute de la vie.

Le parti-pris est-il réa­liste ?
Non, jus­te­ment je tends à l’expres­si­vité, pas au réa­lisme. C’est une nuance mais elle est impor­tante : ce n’est pas de coller au réel dans une quête de repro­duc­tion à l’iden­ti­que, c’est de jouer de tous les éléments pour recons­ti­tuer une sen­sa­tion glo­bale ou au contraire jouer de contras­tes en met­tant en avant telle ou telle source à un moment donné pour rendre le récit plus vivant. On a une grande liberté avec tout ce maté­riau sonore. Après il y aussi tout le tra­vail musi­cal, plus fran­che­ment « esthé­ti­que ». Mon pré­cé­dent film « Bovines » était envi­sagé comme une par­ti­tion sonore sans aucun élément musi­cal. Là, il y a de la musi­que donc j’ai laissé plus de place à un apport d’émotion de l’exté­rieur... Enfin, quel­que chose comme ça.

Vous convo­quez le reli­gieux ? Qu’est-ce que cela nous dit, que voulez-vous sug­gé­rer ?
On est au Congo, dans une société où tout le monde est croyant, ou se défend de ne pas l’être. Personnellement je suis athée, cela ne fai­sait pas partie des choses que j’avais ini­tia­le­ment pré­vues de faire figu­rer dans le film. Ce n’était pas une ques­tion qui me préoc­cu­pait. Et puis une fois sur place ça devient évident, cela fait partie de leurs vies. Je savais que Kabwita lui aussi était croyant. Pour moi il s’agis­sait de le faire exis­ter dans ce que j’y ai trouvé de neuf à mon œil, de sur­pre­nant. Un espace qui crée du lien et où on n’a pas peur d’expri­mer quel­que chose de soi qui ne s’exprime pas ailleurs, et qui peut être une occa­sion pro­pice à l’exal­ta­tion. C’est dans ce sens là que ça m’inté­resse.
J’espère sur­tout que le film ne prend pas posi­tion sur le rôle ou la fonc­tion de la reli­gion. Je ne veux pas aller du côté de l’opi­nion sur ce genre de ques­tions. En revan­che, dans le film, un peu à la manière de l’uti­li­sa­tion de la musi­que, elle amène un cer­tain lyrisme elle me permet un décro­chage, une extrac­tion momen­ta­née à la maté­ria­lité brute qui fait le film, une trans­cen­dance. Ce déca­lage insuf­fle au film une dimen­sion bien plus pro­fonde que des his­toi­res de com­merce et de turbin, il y a quel­que chose d’ordre méta­phy­si­que qui se dégage de tout ça !

Propos recueillis par Sophie Kamurasi
1er Septembre 2017 Paris.

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